一代又一代中国学者孜孜不倦地研究他们的上古的青铜器。他们对这些青铜器上的文字记载怀着一种崇敬之情，并且发现把文字刻在青铜器上相比刻在石头上能将记录保存得更好。而更早期人们所使用的更易朽烂的书写材料，比如木片或者丝绸，早已随着岁月消失了。

　　——斯蒂芬·布舍尔，《中国艺术》，第65页，伦敦，1914年

　　世上所有文明都处于相互关联之中。人类出现至今已有60多万年，文化也在随之发展。人们将文明所结出的物质和精神财富带到了一块又一块大陆上，散布到了一条又一条河谷之中。在人们学会航行之前，这种活动就已经出现了。不过当人们发明了船只时，文化的交流频率也随之上升，其中有好的成分，也有坏的成分。

　　有一个国家认为自己是世界的中心，与其他拥有先进文明的国家相比，这个国家要更独立，也更加封闭，她就是古代中国。中国人口庞大，在很久之前，其人口数量就达到了一个让人感到忧虑的水平。我们并不能简单地在国力和人口数量之间画等号。在我们所处的这个世纪，我们大可以把一国的技术发展比作一艘船，而一艘拥有4000名成员的船只，不见得比成员数量较少，但刚好能维持各项功能正常运转的船只更好。从军事角度上来看，二战结束之后，人力所能带来的军事优势也**然无存了。

　　这个东方大国拥有一些常常会被西方人忽视的特质。数千年来，无数陆上和海上商队将各种理念和商品源源不断地带到了中国，但她在过去4000多年来似乎总被一道有形或无形的墙壁包围着。这或许是因为中国在手工业和艺术领域有着异乎寻常的创造热情，这种热情从上古时代起就一直在激发着中国人民的创造力，在汉代和唐代这两个人口较少的时代更是如此。中国人的国家自豪感十分高昂，这是因为他们拥有悠久的历史，即使受到过外界影响，也仍然是完全独立的。这种自豪感以一种内省的态度为基础，这种态度让中国人更加重视自己的先祖，而非着眼于更远的未来。最后，中国在饮食方面也独树一帜，极度精细，并不需要引入外界元素，这也是中国人自豪感的一个来源。

　　中国从来都不认为其他任何一个民族或国家是世界的中心。事实上，五千多年来也极少有哪个国家能超越她。中国人并不是一个很热爱航海事业的民族，从某种意义上说，他们与其他先进文化之间所进行的往来都是无意识的，他们从来就不愿意加入多个国家所组成的大家庭之中。另外，他们过去对其他民族的文化成就也不甚了解，于是在过去几千年间，他们都过着自己独有的生活方式，拥有与生俱来的优越感，在外国人眼中似乎显得傲慢自大。但如果这真是傲慢的话，那也是一种源于悠久历史而产生的骄傲。

　　黄河及长江的居民们与其他河谷地区的居民一样都是优秀的商人，他们当中拥有大诗人、天才作家、才智过人的画家乃至全世界最优秀的一批雕塑家。他们是优秀的铁匠、织工、丝绸生产者、建筑师和厨师，但也特别不会放牧。

　　从夏朝算起，一直到公元220年灭亡的汉朝结束，中国总共有五个朝代，它们也是最早的五个朝代，在这一时间段内，不平凡的中国人发展出了一套青铜时代的文化，这一文化做出了大胆的尝试，希望破解明与暗、日和月以及野兽、凡人和神灵之间无比复杂的秘密。在商周时期，青铜得到了广泛应用，成了当时中国最重要的金属。

　　公元12世纪时，王黼编纂了《宣和博古图录》，共30卷。1092年时，吕大临编辑出版了一套古董研究丛书，共10卷。1751年时，在乾隆皇帝的命令下，人们出版了一套插图十分华丽的图册，图片都是皇宫里所藏的青铜器，这套图册至少有42卷，然后又增补了14卷。这样一来，中国的艺术史学家和考古学家在研究浩如烟海的铜器艺术时，就有了一座真正意义上的文献宝库可供参考。时至今日，研究这一领域的现代学者还需要不断查阅中国古代的文献和目录，从中获取指点。

　　周朝的中国人编撰了一部介绍同时代艺术作品的书籍，也就是著名的《考工记》。里面列举了制作青铜器时所需的铜和锡之间的比例。钟、锣、大鼎和其他神圣的青铜物件中铜和锡的比例都是5：1。斧子和鹤嘴锄的比例是4：1。双刃剑和农业工具的铜锡比例则是2：1。书中说制作箭头和小刀的是另一种合金，著名的中国青铜镜是1：1的铜锡合金制成的。

　　但中国的青铜不止包括铜和锡，里面还有锌、铅、镍、锑、银和一点点金，当这种金属制成的物件被埋入地下时，就会产生一层秀丽的铜绿，并在成百上千年里经受化学变化的洗礼。中国的古董研究者们对本国土壤的化学成分十分了解，他们知道青铜器上那美丽的绿色、青绿色和红色外层是怎么形成的，光靠铜绿就能辨识真伪。人们常常在青铜器上伪造铜绿，但一般而言，只要使用开水清洗，或者用小刀刮擦，就都能将假铜绿弄下来，但真铜绿会深深地嵌入到金属之中。

　　永乐大钟

　　人们用青铜制造了很多巨大的器皿。1403—1424年间，永乐帝下令在北京铸造了五口大钟。这些钟的内外层都刻有中文版的佛教经文以及梵文祷词。这几口钟所处的位置就是人们铸造它们的地方，它们被挂在树干上，四周有巨大的木头框架作支撑。人们将大钟下方的土挖走了，在钟的内部悬挂了一条晃来晃去的木梁，当需要敲钟时，只要用木梁敲击就行了，钟会发出洪亮的声响。

　　最早期的青铜器有着宗教目的，与先祖崇拜有关，皇宫中进行的特定仪式也会用到它们。有用于供奉肉类、谷物、水果和酒的特殊容器。很多器皿上都刻着古老的字体，后人成功解读其含义之后，也就成功发现了有关中国文字发展史的线索。

　　中国人认为，一旦发现了一尊古老的青铜器，就代表自己走了大运，这是因为他们认为这一器皿身上的神圣气息会以某种方式转移到寻获者身上。所以说，人们要仔细保管青铜器，使其代代相传，这也是项神圣的使命。在公元前116年的第五个月，人们在山西省的汾河南岸挖出了一尊鼎，也就是一种三脚大锅。人们十分看重这件事，以至于当时的皇帝汉武帝将年号改为了“元鼎”。公元722年时，人们在黄河左岸的荣河找到了一尊青铜鼎，当时正是唐朝年间，荣河的名字立刻被改成了“宝鼎县”。直到公元960年时，青铜器才失去了神圣性，宋朝正是在这一年创立的。自那之后，人们便有组织地挖掘各种青铜器，并将它们放到皇宫和博物馆里，对其分门别类，并解读上面的铭文。

　　当谈到中国古代的青铜器时，我们最先提到的会是钟和鼎。钟往往悬挂于宴会厅的入口处，据说它们洪亮的响声能召集鬼魂，让他们前来参加葬礼宴会。

　　在三脚鼎之中，最为著名的一尊来自于周朝，是现存于长江边的焦山寺内的无叀鼎[8]，它的内部从上到下刻着一段铭文，其中包括这样的内容：“無叀敢对扬天子丕显鲁休，作尊鼎，用享于朕烈考，用割眉寿万年，子孙永宝用”（大意：我，無叀，在此对天子给予我的巨大关怀和厚礼表示感谢。我制作了用于盛放美酒的器皿，并制造了这口鼎，为的是给我故去的父亲献上祭品。希望我能长寿，也希望我的子孙能继续使用这一器具，在接下来的数万年间将其视为珍宝对待）。

　　无叀鼎及铭文

　　铭文中提到了当时的月相，中国学者们考虑到了这一点，并对铭文的风格作了分析，判定这一器皿制造于公元前812年，是周宣王手下的一位亲信所制。

　　商代鼎的铭文是由一种古老的象形文字组成的，多半会提到某位逝者的名字，正是为了纪念这位逝者，人们才建造了这尊鼎。研究者还没发现刻有铭文的夏朝鼎，而周朝的鼎里刻着的字符多达五百个。

　　用于祭祖仪式的青铜器形状各不相同，取决于它们具体的功能，有些是酒壶，有些是祭祀时用的杯子，还有些是盛放肉类的容器。其中包括一些喇叭形的美丽酒器，带盖子的酒器，动物形的酒器，还有大的平底酒碗。这些东西都起源于很久很久之前。青铜器皿独特的地方在于它们十分简约，并且具有表现力，还充满了个性。它们在过去数千年间都没有什么变化，所以看上去可能会有些笨重，但它们又在以某种神秘而奇特的方式传达着自己悠久的历史和神圣的意义。

　　商代晚期的鼎，上面即有饕餮纹

　　青铜器上的装饰性图案分为几何图形和对自然现象的非写实描述。后者让我们对中国人最早期的自然观有了更多了解。器物的表面很少有人类出现，一般刻的是象征山峰、云彩、老虎、鹿和其他动物的图案。此外，这些青铜器上还刻画了许多神秘的生物、龙、独角兽、凤凰、蟾蜍、乌龟和样貌华丽的野兽，它们的出现频率极高，令人称奇，其中包含着巨大的想象力，远超西方的所有同类艺术品。只有中国人能想象出那些了不起的奇珍异兽，而这世上的其他人都不可能想出来。

　　这些神秘的野兽中最重要的是饕餮，汉字“饕”和“餮”唯一的含义就是指代这种生物，这个词直译过来的意思是“暴食者”。饕餮要么是位神灵，要么就代表着某位神灵身上的各种特征，之所以这样说，是因为饕餮纹出现在了无数青铜器皿上，肯定与某位重要的神灵有关。中国人很久以前就开始设计饕餮和其他生物的纹路，并将它们排列到一起，这种行为也成了一项传统。我们不可能探明这些神圣之物的起源，古人们可能在发明青铜器之前的远古时代就把它们刻在了木头之类的易损媒介上。

　　希腊语里的“肖像”是“eikon”，后来演变成了英语里称呼圣像的“icon”一词。我们在中国青铜器上找到的这些图案实际上完全是一种象征，它们描绘的是人类历史上最早的一个由神圣理念构成的世界。

　　饕餮的两只角蜷成了两圈，与山羊角差不多，但它的嘴大张着，上颌处常有颗大尖牙凸起，所以说它肯定是种掠食者，可能是狼，也可能是老虎。从另一个方面来看，饕餮纹也与水牛类似。

　　要想理解器皿和钟上刻着的动物和神秘生物，并对其含义做出解读的话，那就一定要仔细地观察它们。卡尔·亨茨教授可能是中国早期青铜器和宗教图画方面的专家，他是比利时根特大学的一位重要成员，对这个令人着迷的艺术领域进行着仔细研究，对细节更是一丝不苟。所有的饕餮都有新月形的角，最早出现的那些则长着半月形角，“新月”的上半部分形成了饕餮的角，下半部分组成了它的下颌。不过在青铜器时代早期时，大部分饕餮的脸上都有四块明显的新月形。亨茨和一些在他之前的日本学者对这些新月作了分析，认为它们象征着一种对月亮的崇拜。月亮会伴随夜晚出现，猫头鹰则是属于夜晚的生物，于是猫头鹰就和饕餮产生了联系。

　　饕餮纹的中部特别重要，但这一点要到1937年才为人知晓，发现这一点的正是亨茨教授，他发现纹的中部也对应着某种图像象征法则，觉得这一部分象征着一只蚱蜢，认为这个两角之间的部分代表着更新或重生。虽说听上去有些异想天开，但这或许与印度的摩亨佐达罗文化之间有所关联。后者也拥有一位长着新月形角的神明，这些角的中间也有纹章。饕餮纹的中间是只昆虫，摩亨佐达罗神灵两角之间的则是一株植物。亨茨认为这两者都象征着重生。

　　饕餮纹来自于少为人知的过去，研究者猜测它们象征着某位历史悠久的至尊神灵，同时也展示了这位神灵的特性和能力。象征夜晚和黑暗的是新月和猫头鹰，象征光明和重生的是太阳和蚱蜢。中国让人赞不绝口的早期青铜器蕴含着明暗相生的思想。4000多年前的中国人无比熟悉饕餮，但现在它却成了一种十分神秘的生物，它来自黑暗，是月亮的造物。亨茨教授用非常完美的方式证明了它是商朝的一位重要的神灵。

　　摩亨佐达罗神灵浮雕

　　商朝人究竟是从那学来青铜器生产技术的呢？这仍是个未解之谜，不过在过去数百年间，人们已经在河南中部的安阳地区找到了很多美轮美奂的青铜器艺术作品，这里也是商代都城的所在地。

　　有一些证据显示，西方的青铜器文化在很久之前传入了中国。历史悠久的山羊和“生命之树”图案都是苏美尔文化的一部分，刻有这些图案的器皿在中国也有出现。不过就算东地中海地区的青铜器文化早于中国出现，也不能完全证明中国传承了这一地区的青铜器艺术。中国青铜器具有独特的个性，商代的宗教文化也有极强的独立性，很难说是接受了西方元素之后的产物。大多数中国古代青铜器完全没有受到过任何外来影响，证明远东地区曾独立地进行过一次艺术进化。

　　中国古代艺术与美洲西北部的印第安人艺术之间也有些明显的相似之处，商代的图示法与玛雅以及阿兹特克的图示象征之间也有相似的地方。但中国古代的青铜器艺术历史极为悠久，比玛雅和阿兹特克文化早了两三千年，玛雅文化是公元4世纪形成的，阿兹特克文化更是要到14世纪才会诞生，我们又该怎么解释这一情况呢？

　　我们永远无法完全了解商朝人神秘的象征法起源于何处，也无法完全了解它所包含的内容。中国青铜器艺术与雅典娜一样，在四千多年前骤然降临，没有经过任何初期阶段，直接走向了巅峰，这是中国青铜器艺术最值得称赞的地方。加拿大的怀特是研究商朝文化的权威人士，在河南居住了很多年，他说人们没有找到关于这一艺术的起源乃至背景的任何线索。这些青铜器的铸造工艺超群，在坚固程度和形态上都得到了仔细考量，装饰精细，在全世界都首屈一指。

　　商朝祭司常用活人献祭，我们对他们所崇拜的动物进行了猜测，对商朝宗教中的恶魔形象也略有认知，我们研究过他们象征生育的符号，也找到过3000多年前他们用于盛放祭祀用食物和饮料的容器。但他们到底了解什么呢？他们是否知道人类从何处来，又要往何处去？他们对上帝有什么样的了解，他们的思绪又为何永远围绕神秘的自然？

　　这些沉默不语的青铜器如果拒绝透露它们所掌握的一切秘密的话，那我们也该记住一点：苍白的新月背后，是一大块隐藏于黑暗之中的月面。