查尔斯·伯顿·古立克[69]

　　“drama”（戏剧）原是希腊文单词，意为“行为”，或者按照希腊人较为严格的用法，指发生在眼前的行为，借此将剧院的产物与史诗或历史中的行为加以区别。不过，正如希腊人所理解和记录的那样，史诗和历史也有着高度的戏剧性。

　　希腊戏剧史的三个发展时期大致对应了三个世纪。公元前6世纪是准备时期；公元前5世纪，雅典戏剧天才辈出，争奇斗艳；公元前4世纪是所谓的新喜剧时期，新喜剧的诞生很大程度上受到欧里庇得斯的现实主义的启发，它描绘风俗习惯、展现家庭生活和社会时弊。

　　希腊戏剧的起源

　　只消粗略扫一眼《哈佛经典》这套丛书中的任何一部戏剧，马上就会对旁白的突出地位有所认识。要想理解这一点以及戏剧结构的其他特点，我们必须对悲剧和喜剧追根溯源。

　　尽管这种探究由于篇幅所限不能深入，却必不可少。感谢希腊人的建设性天才吧！正是他们创造和发展了戏剧——各个时代和各个国家所熟知的那种戏剧。

　　戏剧是在宗教中建立起来的。在希腊人看来，戏剧起源于对狄奥尼索斯的崇拜。狄奥尼索斯作为阴间的神祇，是最晚进入希腊人的万神殿的一个，对他的崇拜曾激起很多反对。狄奥尼索斯的故事交织着胜利、喜悦以及痛苦，他代表了自然赋予生命的力量，他是葡萄神，也是酒神。在葡萄收获节上，乡民们欢歌起舞，以示对狄奥尼索斯的赞美。他们还把酒渣涂抹在脸上，将山羊皮覆于身上，模仿山羊的样子，扮成酒神的仆从，称作萨梯（森林之神），吟唱的歌曲也就被称为“山羊之歌”，曲子在多年之后才有了庄严高尚的意味。公元前7世纪末，科林斯的诗人阿里翁出于自己的目的而改编了这首民歌，借酒神赞美歌之名，“山羊之歌”被赋予了一种文学性的色彩。这首歌在形式和内容上变化不居，但其独特的感伤却贯穿始终。这个关于酒神的故事在铺陈的过程中，喜悦、怜悯、恐惧等各种情绪交相于合唱中迸发，一直穿插其中的副歌部分则不断重复同样的字句。

　　酒神赞美歌一直是纯吟唱的，但在公元前6世纪，不知为何也不知是通过何人之手，酒神赞美歌经历了一次意义深远的改变。某个天才——也许是泰斯庇斯，有了这样的异想：在礼拜者合唱队的面前，应当有一个人扮演酒神，或者某个与酒神神话有关的英雄。扮演者头戴面具，手持另外一些符合其特征的道具，跳着舞，做着各种姿势，与合唱团的领唱展开对话，对话将时不时地被合唱队的评说打断。

　　在所有欧洲文学中，“泰斯庇斯”都不是一个陌生的名字。泰斯庇斯，伊卡里亚岛本地人，出生于潘特里科斯山脚下阿提卡的一个村庄。此地在多年前由于一帮美国探险家而得以重见天日，至今这个村庄还被称为狄奥尼索斯。它所在的山谷通往马拉松，零落的废墟掩藏在橄榄林和葡萄园背后，你丝毫看不出它就是欧洲戏剧的发源地。公元前6世纪下半叶，泰斯庇斯曾在这里演出。

　　他的作品如今已全部湮灭于世。这些作品也许只是粗略的提纲，而不是完成了的戏剧，走的还是即兴创作的套路——这种办法，按照亚里士多德所说，在戏剧发展的早期阶段很是流行。

　　最早的剧院

　　公元前5世纪，各个剧作者和剧作开始有真名实姓可考，戏剧逐渐取得了惊人的成就。此时，就连城市也已经开始庆祝乡村酒神节。早在公元前6世纪中期，人们就在隆重的仪式中把酒神迎请至雅典，并在雅典卫城的东南坡上设了专门的供奉之处。人们在他的圣殿旁平整出一块地面，用以布置盛大的圆形舞台，祭坛即置于舞台中央，观众就排列在雅典卫城的斜坡上。圆形舞台不远处的对面便是神殿，神殿后的伊米托斯山遥遥矗立，构成背景。除了类似的自然景观之外，再无其他布景。不久之后出现了一个惯例：来自雅典城内或邻近地区的演员从观众的右侧进场，而来自遥远地区的演员则从左边进场。

　　早期的悲剧创作者们身兼数职：他们要为演员编曲子，排舞步，教合唱队唱歌。他们认为一个演员就已足够——角色不止一个并不成问题，演员可以在舞台旁的棚屋里更换面具和服装以扮演不同的角色。从埃斯库罗斯的戏剧来判断的话，合唱队领唱的角色是最难演绎的。普律尼科司是最早的诗人之一，他以高尚的爱国主义精神、甜美的抒情诗、活跃的创造力——比如说，他敢于运用像《米利都的陷落》这样的历史题材，以及为演员引入女性角色而闻名。正如亚里士多德所强调的那样，进步是缓慢的、试探性的，但有一点很清楚：对于过分偏离宗教起源和演出场合限制的表演，观众并不买账。保守派不止一次抗议：“这跟狄奥尼索斯根本没关系。”类似的反对意见会让作者克制自己不要太过仓促地背离传统。悲剧的高尚目的和严肃性，更多地要归功于那个时期诗人们的严肃意图和深刻的宗教确信，而不是其发轫之初的潜在萌芽——要知道喜剧也有相同的葡萄收获节的渊源，而且当时希腊与波斯之间的冲突即将爆发，也让悲剧创作者们感触深刻。

　　悲剧之父埃斯库罗斯

　　马拉松之战进行时，埃斯库罗斯35岁。他出生于希腊圣所附近的埃莱夫西斯，祭祀得墨忒耳、珀尔塞福涅和狄奥尼索斯（在这里，人们把他作为酒神来祭拜）的宗教仪式就在埃莱夫西斯举行。宗教仪式对埃斯库罗斯心灵的影响，也表现在他的戏剧上，这解释了为什么宗教问题——比如罪和神之正义，在他的思想里占有突出的地位。就外在影响而言，埃莱夫西斯的祭司们华美的祭服令他想到改进演员服装，但最终还是他的天分引导他迈出关键的一步，就是这一步让他有了被称为“悲剧之父”的资格。这一步便是引入第二个演员——它使得表现两个恰成对比的人物、两组情绪或目的成为可能，并且可以把那种理想之间的冲突呈现在饱含同情的旁白和观众面前，而据黑格尔说，悲剧的本质正是理想的冲突。

　　酒神赞美歌是相对较短的作品，早期它的相关悲剧也同样很短。但是当剧作者的戏剧构建才能与日增长的时候，问题就开始凸显：一出戏太过局限，根本不可能将一个主题处理完全，于是，三联剧应运而生，进而变成传统。在此基础上，还新加入了一出森林神的戏。在这出戏中，旁白扮演森林神的角色，做法与古代如出一辙。所以我们看到，现在仅存的三联剧《阿伽门农》《奠酒人》和《复仇女神》中，犯罪、转罪和恕罪的宏大主题有了开头、中间和结尾。但就连在这部悲剧里那出森林神的戏也遭佚失，无法像过去那样构成完整的四联剧。参照以上，《被缚的普罗米修斯》这部三联剧显然也不完整，反叛的提坦与他的仇人宙斯之间实现和解、宙斯的正义得到证明这两部分已不存在。

　　希腊的成就（主要归功于雅典）被诗人、画家、雕塑家同声颂扬，是希腊让欧洲在数世纪里都无须对东方专制统治心存恐惧。探险和贸易为阿提卡带来了新的财富，阿提卡如今控制着海域。希腊的诗歌和戏剧界天才频出，除了在摧毁西班牙无敌舰队之后的英格兰，历史上再无他国可与之比肩。

　　索福克勒斯

　　悲剧作家索福克勒斯是最纯正的古典希腊人的代表。萨拉米斯战役获胜的那一年，他十余岁，相貌俊美，头脑清晰。索福克勒斯乃是在剧院里引入新希腊艺术的第一人——他率先使用了布景画。在此之前，就连埃斯库罗斯也仅仅满足于在表演区正中放一个祭坛、在远离观众的外缘摆几尊神像而已。而索福克勒斯，他竖起了一座背景建筑，这样观众看到的就是一座神庙或宫殿的正面，一道门打中间穿过，两旁的入口依然保留。这一创新被埃斯库罗斯欣然采纳，所以说，《阿伽门农》的场景尽管简单，但较早期而言已经有很大的进步。索福克勒斯还把合唱队从12人扩大到了15人，如此一来，歌声会更加响亮，也便于编排更加多样化的动作和姿势。但我们注意到从那以后，合唱部分稳步缩减，而演员的重要性日益突出——索福克勒斯把演员数量增加到了3个。

　　欧里庇得斯

　　我们在欧里庇得斯身上看到的是最大胆的创新者，不论是就戏剧创作的资源，还是就他处理的道德问题而言，皆是如此。然而，大胆如他，也不可能全然与传统脱离。试看一个有趣的巧合：这一伟大时期的最后一部戏剧《酒神的伴侣》又回到了早期悲剧的主题：狄奥尼索斯用野蛮的方式战胜了那些迫害他的人。但是，欧里庇得斯的表现手法落实到具体的人物设置之后招致了严厉的批评。他的人物不再是神，而是变成了平凡的男男女女，其动因时常卑鄙而琐碎，然而其引起的怜悯却丝毫不见少。

　　在亚里士多德看来，欧里庇得斯的作品是三个人里最有悲剧性的，因为他的角色都是凡夫俗子，故而最易让人产生同情心。悲剧引起的情绪——怜悯或恐惧，越发的鲜明，因为受难者和观众皆是凡俗肉身。论情节钩织，他的技巧比不上索福克勒斯的佳作，有时候他不得不借助出人意料的情节转折来快刀解开之前剧情中他自己系上的复杂结扣。然而，即便是神的出现，就像《希波吕托斯》的结尾所示的那样，也因为其壮观的艺术效果而具备了合理性。