大家参观过中西绘画发展的不同阶段，就会发现，绘画并非从来就是具象的。

　　原始时代的岩画、陶画，都是抽象的，是抽象之“象”。这些抽象之“象”，主要是一些用平涂色块、线条等构成的纹饰，或是用轮廓线勾勒的动物和其他事物的图案。平涂色块、线条构成的纹饰，其抽象性是大家一看就知道的，如我们在中国彩陶画中所看到的旋涡纹、三角形纹、云纹等；西方的岩画中也有许多几何纹图形，其抽象性也是明显的。这些抽象图形是平涂在岩石或彩陶的平面上的，它们并不形成一种类似立体的效果。那些用轮廓线勾勒的事物图像，虽然远没有那些几何纹的图像那么抽象，但就其把一个有体积、重量、有自身空间位置的事物，简化为轮廓线勾勒的平面形而言，就其把一个包含众多细节、特征简约为一个由以主要特征所构成的轮廓图像而言，这种图像也是抽象的。这一点，大家可以在岩画《野牛图》中，看得很清楚。

　　这些抽象的图像，是绘画“立象留痕”的第一种模式。

　　显然，人类从文明诞生的初期，就开始通过确立某种“象”来布置、装饰一个平面，以形成某种富有意义的空间。这些早期的抽象绘画，主要不是视觉的，它们既不涉及光，也不涉及观看的视角，更不是直接涉及我们观看世界的方式，而是整体地把握一个图像，并形成一个具有意义的平面空间。因此，可以说，最初的绘画涉及的是如何阐释一个虚空的平面，使一个一无所有的虚空平面变成有意义的空间，这个虚空的平面或是彩陶的表面，或是岩石的表面，它们都是平面的。而把虚空的平面改变成有意义的空间的方式，就是在这个虚空的平面上确立一个“象”，以便形成一个有意义的空间。

　　这就是说，绘画就是通过“立象留痕”以建立一个有意义的平面空间。

　　绘画的天命，就是通过“立象”来阐释出一个有意义的空间，这其实应该看做是绘画的根。

　　在“立象留痕”以阐释出一个有意义空间的过程中，早期的无名画家们，逐渐形成了诸如对称、有机整体、平衡等阐释平面空间的绘画形式原则。

　　早期绘画通过抽象之象来阐释一个平面空间的传统，延续了很久。甚至在古希腊人雕刻出生动无比的立体雕像后，古希腊的绘画仍是以抽象简约的轮廓线构成。它们所立的“象”，并不是人的当下视觉所看到的“象”，只是一种人们所知道的、以事物主要特征为内容的“象”。这也就是为什么古希腊的瓶画主要是描绘人物的正面轮廓的原因。

　　古罗马和中世纪的宗教壁画，立足于通过轮廓线勾勒来“立象”。中国绘画在唐代以前，也仍然是以轮廓线的勾勒来“立象”的。

　　真正彻底改变原始绘画之抽象遗风的，在西方，是文艺复兴早期的透视法；在中国，则可以说，就从来没有彻底改变过轮廓线的勾勒。但在唐代中期以后，画家们开始发现了“笔”之外的“墨”，“墨”的晕染以及此后逐渐形成的皴法，可以构成一种非透视的明暗对比，这才改变了轮廓线勾勒在绘画之“立象留痕”中的统治地位。

　　西方在文艺复兴前期所形成的透视法，可以说彻底改变了西方绘画从原始风那里继承来的画法，即它把事物直接置于观看者的对面，然后去把握这个与自己对立的事物在当下视觉中的形象。绘画开始关注我们当下看到的事物，而不再是我们知道的事物。

　　当下视觉中所看到的事物，不仅要考虑视线、光线，也要考虑距离以及观看者的位置。同时，当下观看事物，是直接与事物本身打交道，它追求一种看到的真实，而不是知道的真实。

　　透视法把绘画引向了具体的、直接看到的形象。

　　透视法使西方的绘画脱离了轮廓线勾勒的平面图像，开始创造一种立体的似真的形象。从此，绘画不再只是在不改变平面的情况下处理一个平面，而是力图把平面改造成一个具有立体效果的空间。

　　所以，在文艺复兴之后的西方绘画中，看到了完全不同于岩画、彩陶画的具有立体效果的空间和图像。

　　这样的立体图像和空间，使我们不仅看到了更为真实的物象，而且能使我们深切感受到事物的体积、重量和质感。这是轮廓线勾勒的图像所达不到的。

　　我们在西方文艺复兴以后的油画中，所深切感受到的震撼力，其实就来自于这种描绘事物时的直接的体积感、重量和质感的直接性。

　　中国绘画在唐代以前以轮廓线的“笔法”勾勒为主，但盛唐之后，中国绘画在笔法之外，发现了墨法，墨的变化使中国绘画发现了墨的浓淡变化，于是有了墨的晕染、皴法。笔墨的晕染、皴法，就可以在没有透视的情况下，在平面上阐释出一个具有真实感的空间，尤其是皴法使物象具有更为丰满的、具体的形象。

　　过去，当西方的透视法以及与由透视而产生的各种画法传入中国后，中国的学者和画家就认为，中国绘画不如西方绘画。其实，透视法也只是绘画“立象留痕”的一种方法，中国绘画通过笔的勾勒和墨的晕染也同样是一种描绘具体图像的方法，两种方法虽然可以比较，但却不能说谁优谁劣。

　　如果要比较，那么，我们可以说，西方的透视法是一种较为科学的、符合视觉规律的绘画方法，但它却把事物置于了观看者的对立面的地位；中国的笔墨勾勒，虽然不顾虑视觉观看的光学规律，却能更多地表达一种笔墨趣味，并在“心师造化”上显得得心应手。与此同时，中国绘画从来不把所画对象置于观看者的对立面，而总是让观看者感到他们就在画之中，与画面中的一切处于身心交汇之中。

　　为了获得具体的、科学而真实的形象，西方绘画要求把画家描画的笔触，消隐于造型之中。也就是说，西方文艺复兴之后的绘画，是真实的、科学的、客观的造型要求压倒了画家进行笔触的表现。所以，在明代，西方透视绘画传入中国后，中国的画家说西方的绘画没有笔墨情趣。在西方画家看来，中国画虽有笔墨趣味，但却缺乏造型上的客观性和逼真的力量。

　　中国画把笔墨趣味置于真实造型之上，为了笔墨趣味甚至可以改变造型的真实，或根本不顾及造型的真实。这也就是为什么自从南北朝时开始，西方的绘画方法不断通过印度等地的中介传入中国，但却未在中国结出丰硕果实的缘故。

　　但西方文艺复兴时期所形成的透视法，以及围绕透视法所衍生的进行立体空间阐释的绘画语言，到19世纪的印象派绘画那里，就受到了挑战。

　　为了追求事物在自然光线下的当时印象，印象派放弃了透视法，也放弃了建立画面立体空间的绘画语言，重新开始了平涂色块、轮廓线勾勒等原始的绘画语言。在莫奈的绘画中，事物的形体在色彩印象中引退了；在凡·高的绘画中，他的强有力的色彩笔触的表现力，压过了造型上的真实；在高更的深具原始风的绘画中，色彩不再按照明暗法表现，而是大色块的平涂，加上轮廓线的勾勒。

　　西方现代派的绘画，抽象造型是其主要的特点。这我们在马蒂斯、康定斯基、毕加索等人的绘画中，可以看得很清楚。

　　大家或许会说，现代主义绘画的抽象风格，是对绘画之原始语言的恢复，许多现代派画家在形成其抽象画风时，也确实借鉴了岩画、非洲面具以及日本版画进行轮廓线勾勒的基本方式，从中汲取了灵感和思想。

　　不过，现代派绘画中的抽象风格，在语言上是完全不同于原始抽象的。原始绘画的抽象，有两种方式，一是在一个平面上凭意念确立一种抽象的纹饰，以表现某种观念；一种是通过轮廓线勾勒来把握事物的主要特征。这两种方式，都不是有意破坏自然的有机形式，也就是它不会破坏自然之象。现代派绘画中的抽象，也有两种方式，一种是直接在画布的平面建立一个由不同几何图形构造的平面空间，如康定斯基、马列维奇、毕卡比亚等人的作品；另一种就是肢解事物的自然形式，再按照画家的主观意念来重新组织被肢解的碎片，以构成一个体现画家之构成力的平面空间，如毕加索、勃洛克等人的作品。

　　由于现代主义绘画开创了新的抽象绘画语言，美国的美学家苏珊·朗格曾宣布：“一切艺术都趋向于抽象。”

　　从此，人类的绘画不会再只是面对一个自然的或社会的实象，对这个实象进行描绘，而是进入到了一个进行抽象创造的新时期。

　　虽然中国的绘画仍未摆脱传统的方式，尤其是中国的水墨画，但走向抽象的平面创造，是由科学技术时代人与世界的关系所决定的。

　　这深刻地向我们说明了一个关于绘画的道理：绘画作为“立象留痕”，它怎么“立象”、怎么“留痕”，并不是固定不变的，而是随着人的处境的不同，发生着巨大的变化。