中国的绘画在汉代以前，是依附于祭祀和敬神活动的器皿之上的，没有独立存在。这种依附性，也就造就了它的装饰性。由于这种依附性绘画总是在器皿的表面上进行，这也就决定了它的平面性。西方的绘画曾受到雕刻的巨大影响，这使它长期努力来改变画面的平面性，以便在一个平面上造成雕刻的立体感。雕刻在中国文化和艺术世界的地位，一直是边缘性的，它有两种存在，一是在墓穴的阴间，一是后来的寺院、庙宇。它从未在中国皇家的宫殿和士大夫、文人的居住环境中占据过重要地位。雕刻也从未进入过文人话语，文人们谈诗、谈画、谈文，但从不谈雕刻。画家们也就从未曾通过雕刻汲取造型和立体构图的元素。汉霍去病墓上的石雕，虽然气势恢弘，大气磅礴，但其造型却主要是借助于轮廓线的勾勒。这更进一步说明了中国艺术对线条的始终不渝的迷恋。

　　汉代所处的时间段正是古希腊晚期和罗马帝国的时代。它是经过了长达三百年的战乱之后的和平建设时期，过去那种分裂的地域文化开始在统一与交融中爆发出了新的活力，所以它在许多方面，都体现出一种质朴与雄浑、张扬与深厚、力度与凝重相结合的风格。它的文化和艺术的风格，可用第一个皇帝刘邦的歌词来概括，这就是“大风起兮云飞扬”。

　　汉代的绘画，也仍然是附属性的，但这种附属性中有了明显的独立性。汉代绘画遗存可分为四类：帛画、漆画、壁画和画像石。虽然这些类型仍然是依附性的，但绘画本身的形式变得比陶画和青铜器文饰要独立。

　　还有一种就是祖先和先贤的画像。这类画像虽史有记载，但已无遗存，所以情形到底怎样，我们不得而知。汉代的初年是不重视绘画和宫殿装饰的，但在汉武帝时，却已在黄门之署专门设有画工，这是创立宫廷画院的滥觞。汉武帝还曾收集图书、书法和图画，以为鉴赏。这些画工为皇家所画的画，主要是为教化服务的，这也是绘画的另一种依附性。

　　皇家画工在汉元帝时，曾犯过大错。当时皇帝的后宫美女太多，就命画工把她们一一画下来，皇帝通过这些画像来选择与谁亲近。这些寂寞的宫女们为了能受到皇帝的宠幸，就贿赂画工，希望把自己画得更漂亮些。由于王昭君没有贿赂，所以皇帝根本不知道她的面貌。后来匈奴人来求婚，元帝就按图把王昭君配给了匈奴单于。昭君临行前受元帝召见，皇帝才发现昭君是他后宫中最美的。元帝想反悔，但已来不及，就把昭君遣到匈奴。昭君走后，皇帝就把所有的宫廷画工判了弃市、抄家之罪。画工的首领是一个叫毛延寿的人，据说他“为人形，丑好老少，必得其真”，可谓是当时的肖像画“大师”了。

　　我们现在的印象是，中国画都是纸上画，其实最早的较独立的中国画是“布上画”，这就是帛画。帛是一种蚕丝织品，质地柔韧，耐腐蚀。帛画就是用毛笔着色在帛上画画。

　　图3-1 龙凤仕女帛画

　　帛画起源可以追溯到战国。西汉帛画是直接通过民间艺人从战国时代继承下来的。考古发掘出的最早的帛画，是战国时代楚国的，只有两幅。一幅是1949年在湖南长沙陈家大山楚墓出土的龙凤仕女“引魂升天”的铭旌（俗称“招魂幡”）（图3-1）；一幅是1973年在湖南长沙子弹库一号墓出土的“人物御龙图”。这两幅帛画的主题都是龙凤导引人物升天的故事，都采用了单线勾勒、平涂、渲染等绘画技法。它们的线条非常流畅，显示出一种轮廓线勾勒的整体感和一气呵成的气势。无论是龙凤的轮廓线，还是人物造型的轮廓线，都是那样娴熟、连贯、流畅，显示出当时的艺人对线条的把握和理解，是何等炉火纯青。人物的形体的比例也相当精到，虽然中国绘画从未接受过人体解剖的知识。

　　图3-2 引魂升天旌长沙马王堆绢画

　　1972年，在湖南长沙马王堆出土了一幅西汉时期的绢画，也是一个“引魂升天”的铭旌（图3-2），主题与战国楚国的帛画相同，都是祈颂墓主人升天。但西汉绢画在色彩上更为绚丽，形式上更为浪漫。在这幅绢画中，分出了天上、人间和地下三界，画面最上层的宽处是天界，两边有两条飞翔的龙，中间是两个面对面的人物，顶端的两角，左边是有乌鸦的太阳，右边是有蟾蜍的月亮，这便是天界了。在天界的下面，是两条龙，一条白，一条黄，它们交缠在一起，托起来一个平台，上面有几个人物，这便是人间了。龙交缠成类似简单的“中国结”的下方，大概是地下界了吧。画面中还有许多奇形怪状的动物，如鸟、羽人、豹等。它从下到上的分层，是中国壁画采取的典型分割法，这种分层法使艺人们能够在一个平面上，安排不同的内容，使得画面形成一种秩序。这些线条是繁复的，但正是这些交结在一起的线条，构成了这幅绢画的整体，向我们讲述着伴随灵魂升天的神话故事。

　　大家可以在这幅绢画中，看到西汉的帛画对战国帛画的巨大发展。马王堆出土的帛画，内容相当广泛，有神话，有人物的现实生活，有车马仪仗等，场面也相当宏大、壮阔。在马王堆三号墓出土的绢本设色车马仪仗图，就是一幅场面宏大的帛画，其中有车马无数，人物众多，但画面却处理得井然有序，充分显示了帛画在构图上的成熟和水平。

　　另一个绘画类型是漆画。中国对漆的使用是很早的，起码在战国时代就有固定生产漆的漆园，庄子就做过漆园吏。漆是一种天然树脂，它不仅可以防腐，而且具有半透明性，调色后色彩润泽，光可鉴人。

　　图3-3 战国曾侯乙墓内棺“羽人”漆画

　　1978年，在湖北随州的曾侯乙墓中出土了保存完好的战国漆器。它们是漆案、漆木箱、漆木棺等。在这些墓室器具上面，用漆绘有诸多神话内容的图案。它们也仍然像帛画一样，是用线条描绘图案。它们主要是黑和红两种颜色，甩线条来勾勒图像的轮廓。图3-3就是曾侯乙墓中内棺侧板上漆画的局部。它描绘的是引领人的灵魂升天的“羽人”。造型是人面鸟身，头部是带两个尖的帽冠，两边还有两个伸展开来的帽扇，像是官帽；腹部是鳞状的羽毛，像鸟的腹部一样；尾部是扇形展开的尾翼；两个“羽人”都是一只手持戟；面部则按照面具的抽象轮廓画成。这是神话中引领灵魂升天的“羽人”的典型造型。这个漆画的色彩在两千多年后，仍然鲜艳、亮丽、润泽，画面蕴涵着一种神秘的宗教和神话含义。

　　如果说战国时代的漆画具有面具的僵硬和抽象感，那么，西汉的漆画，则充满了一种神秘与动感的造型，体现着汉代那种风云雷动的精神风貌，这是一种运动的力之美。这是秦汉时代的特征。马王堆出土的黑漆底彩绘文饰，上面是大笔挥出的云纹，它仿佛在飞动；在飞动的云纹的不同部位，有数个怪兽散布其间，也仿佛沿着飞动的云纹在奔驰，或者说这些飞动的云纹带动这些怪兽在飞升。它们都是大笔挥洒出的整体轮廓造型。整个画面充满力感和飞翔的动感（图3-4）。

　　图3-4 马王堆棺木漆画文饰

　　显然，这些云纹、怪兽的轮廓线造型，并不是按照个别的形象画成的，而是按照某个流传下来的造型模式画下来的。只是这些模式本身渗透着那个时代的精神风貌，一种对运动、对力感的追求。这又特别适合于整体轮廓的线条描绘。

　　在帛画、漆画中，我们会发现，中国当时的绘画，是根本不关注什么细节的，也不注重真实，而是在按照已经捕捉到的整体轮廓来构图和造型。于是，这个时期的绘画就显示了线条的流畅，对事物的有机整体的把握。这里，大家可以把古希腊的陶画的轮廓线描绘与中国的这些帛画、漆画的轮廓线描绘进行比较，我们会发现，中国的轮廓线描绘比古希腊的要更具有面具特征，也更抽象。

　　西汉时期流传下来的另一个重要的、艺术成就极高的绘画类型，是画像石、画像砖。画像石、画像砖多为墓室墙壁的装饰，在陕西的陕北、河南的南阳以及山东、四川等地，都有大量的发现，而且各地的风格还有微妙的差异。如山东的画像石、画像砖显得厚重、博大；陕北、南阳、四川的则显得线条清晰、流畅。这主要是因为山东的画像石、画像砖以轮廓线勾勒的面来造型，而陕北、南阳、四川的则主要以流畅的轮廓线构图。

　　严格来说，画像石、画像砖并不是绘画，而是一种在粗砂石、石灰石和砖上所作的极浅的浮雕。就材质来说，粗砂石、石灰石和砖比大理石要酥软，也更为粗糙，远没有大理石那样细腻而有光泽。但中国的艺人们却正是在这样的材质上创造了精美绝伦的艺术品。

　　就浮雕而言，它是一种介于圆雕和绘画之间的艺术种类。如果说古希腊以及其后的西方浮雕更接近雕刻的话，中国汉代画像石、画像砖，则是一种更接近绘画的种类，这主要是它们按照绘画的空间处理方式来造型，而不是用雕刻的方式来造型。画像石、画像砖主要的造型方式是线条和轮廓勾勒的面。轮廓线所勾勒的面，由于其轮廓线的统合力或整合力，显示为扩大了的或夸张了的线条。同时，画像石和画像砖雕出的突出部分和凹陷部分之间的对比，不是为了显现造型，而是为了凸显轮廓线的位置。这些方式都使它们更接近于绘画而不是雕塑。

　　画像石、画像砖的内容多为车马、人物、仪仗、战争场面或狩猎场面。它们或写实、或表现神话故事、或突出夸张的动态场面。显示了那个时代人们的现实的和想象的生活世界。汉画像石、画像砖在造型上的一个最重要的特点，是它们从来都不处理简单的、静态的场面，而总是表现动态的、活动的场面。即便对人物的处理也很少是静态的描绘，而多是在动作中描绘人物，加上那些有力度的线条和轮廓的整体呈现，这就使所有的画像石、画像砖的造型和构图，具有一种风云激**、雷霆万钧之感。

　　成都出土的一块画像砖（图3-5），它的面积只有39cm×46.5cm那么大，但四蹄腾飞的奔马和辎车旁的两个奔跑的随从，使画面充满着一种风云激**的动感。辎车是汉代妇女所乘的车，车内坐着两个人，前为御者，他正手持马缰和马鞭，驾驭着飞奔的马车；后者为辎车的女主人。在辎车前奔跑的执戟男子为卫士，后边追随的是侍女。无论是马、人物、人物的衣饰，还是车轮、车厢、车盖，全都是用简洁、明确、流畅的线条画出，一点也不拖泥带水，显得干净利落。人物姿态、马的姿态等，都尽见传神生动。可见艺人对线条的理解和把握的水平是极高的。这是汉画像砖中具有代表性的作品。

　　山东武梁祠出土的汉画像石（图3-6），它是用石灰石磨砂而成。大家可以看到它与画像砖之间在造型风格上的巨大差异。画像石是轮廓线的构图，画像砖则是轮廓线所含括的面的造型。两者都很简洁，整体感很强，极具动感和强烈的表现力，但前者是线条的力量，后者则饱含形的浑厚。山东画像石显得高古朴茂，充满奇伟瑰丽的趣味，虽在造型上多有不合理处，然而能运用其沉雄浑厚的笔线，表达一种夸张变形的动态，造成一种风云雷动的气氛，是此后的中国绘画难以超越的。

　　图3-5 东汉辎车画像砖

　　图3-6 山东武梁祠画像石

　　汉代的壁画是相对“流行”的一种绘画种类，在宫殿、祠堂、墓室等建筑中均有。皇家宫殿壁画多画功臣、列女、先贤，或神话、经史故事等，墓室壁画则是灵魂升天、世俗生活场面等。近代以来，考古发掘出土许多汉代的墓室壁画，它们不仅色彩鲜艳，而且线条流畅，与帛画、漆画、画像石、画像砖的线条造型有着同样的风格和艺术魅力。1917年发现于河南洛阳汉墓的壁画（图3-7），底色是灰白色，人物则用线描彩绘。画法上笔触轻快流畅，转折变化非常明显，人物表情非常生动、传神，显示出了中国绘画线描人物在造型上的成熟和极高的水平。现在，这幅壁画在美国的波士顿。这些壁画的构图、造型、笔法、设色及线条的勾勒，为后来中国的宗教壁画奠定了坚实、深厚的艺术基础。

　　图3-7 汉墓室壁画上林苑斗兽图

　　上面所列举的这些绘画种类，都是出自民间艺人之手，这些种类的绘画，在线条的流畅，用轮廓线来造型，用画笔来平涂色彩等方面，可以说达到了炉火纯青的地步。中国的绘画艺术作为一种线条的艺术，在这里显示了它深厚的源泉。