所有的绘画都是供人观看的，所以，绘画当之无愧是一种视觉艺术。

　　作为视觉艺术，绘画主要揭示的是人类怎样观看世界，不是一般地观看，而是如何更完美地观看。

　　观看和完美的观看之间，有什么区别呢？比如说，你的书桌上有书、茶杯、台灯等，你看见了就看见了，别人对你说“把茶杯给我”，你就能够根据你的所见把茶杯给他。这种观看就只是看见和辨认。当然，在这种观看中，你或许会对所见者的颜色、形状、形体感兴趣，你还会发现某种形体很好看，某几个颜色配在一起会很悦目等，这时你就不再是一般地视看了。我们对一片自然的山水、一块石头、一棵树、一弯新月等，也同样不仅只是看见它们，还会看出它们很美。这种观看就是完美地视看。

　　这种在事物中看见美，不仅涉及事物本身的颜色、形体、形式等，还涉及人观看的方式。人的观看方式则不仅由视觉的生理方面决定，还要由观看者的知识、经验、信仰以及文化等其他因素决定。

　　大家或许从来没有认真分析过自己是怎样观看事物的。其实，从来就没有所谓纯粹的视觉观看，在实际的观看中，所有的视觉形象的形成和诞生，都是在观看者已经形成的视看方式的作用下进行的。譬如视看的角度、形成形象的主要倾向等，都来自已经形成的视看方式。这就像摄影一样，即使你拍摄的家庭生活快照，也同样会有拍摄者自己的视看方式作用于照片的角度、取景等。

　　因此，大家应该明白，人类的视看本身就是对被观看的事物的一种阐释，一种视觉阐释，是通过观看者的视看方式对被观看者的一种阐释。正是在这种阐释中，在视觉方式的作用下，事物不再是事物，而会成为一种“象”或“影像”，成为一种富有意义的“象”。

　　画家的视看方式，不仅表现在他如何取景上，更主要地表现在他画在画布或画纸上的痕迹使得他所视看的“象”得以重新构成。因此，可以说，画面上所立的每一个“象”都体现了一种视看方式。

　　大家或许由于司空见惯，对自己的视看方式根本不加留意，因此也就忽视了它的重要性。视看的方式是变化的，它就像光那样如影随形，我们往往是获得了“象”就忘记了成“象”的视觉方式。人的视看不是单纯的看，而是总按某种方式看，并根据自己的思想、文化、信仰等对视觉中出现的东西，进行某种更有意义的组织。正是这种视觉组织，使得我们的观看成为人的观看。

　　人并不是简单地视看，而是按照美的规律视看。

　　这些视看的方式中，当然包含着对称、比例、秩序、平衡、多样统一等基本的构图原则。这些形式规则不仅在自然中普遍存在，它们也体现了人的需要。譬如，人的肢体就是一种有比例的、对称的、平衡的整体。我们的左右手、脚、眼睛、耳朵等都是对称的，而我们必须生活在自身肌体的平衡状态，如果一个人失去了平衡感，那他一天也不能生活下去。譬如，你的房子建的是不规则的，或你的房间的地板是不平的，你就会吃尽苦头。其实，我们在每一个人的身体姿态、他的室内布置等方面，都可以看出他在不经意中所体现的秩序感、平衡感等。

　　绘画体现的主要是人的视看的方式所形成的空间。

　　我们知道所谓空间，并不是虚空，虚空不能称为空间。只有当人与周围的世界形成某种关系时，这种关系才具有空间性。一片森林没有空间，只有当人站在其中并形成一种意义关系时，才有所谓空间。同样，一间房子有它的尺度、大小，但说它的空间时，我们就已经在说这个房子与居住于其中的人的关系。

　　这也就是说，空间总是与人的“处身性”有关。所谓处身性，就是人总是以其身体的具体居处而呈现自己的，人也以其自身的这种身体居处来与周围的世界建立关系的。这就说明空间的形成是以人的处身性为基准的。

　　这一点现在仍在许多领域被直接使用，如照相，为了显示某物的高度、某空间的状况，摄影师会将一个人摆进去。建筑师的设计图也往往要画几个人体在建筑中的不同位置，以显示建筑空间的基本直观。这些设计进去的人体，使每个观看的人能够设想自己在其中的位置，以及周围世界与他的关系。

　　因为人是站立的，所以人类有了立体的观念；因为人是可以穿行于事物之间的，所以人类有了关于虚与实关系的概念。因为人站立在世界上的基准是平衡，所以人类也就用平衡来处理他周围的事物……

　　我们在原始的建筑、岩画、彩陶画中，就已经见到了诸如对称、比例、平衡等空间形式的布置。显然，原始艺术空间布局中的对称、比例和平衡，不是从自然中总结归纳出来的，而是依据人自身的需要，根据人的处身性来布局的。

　　如果空间的形成只是人对事物自然空间的模仿或再现，那么，空间的意义就会大打折扣。这一点大家在看建筑的空间时，会有最强烈的感觉。绘画作为空间艺术，它的空间布局的形成，也同样不只是对自然空间的模仿，而是人在不同历史阶段的处身性的表达。所以，建筑、绘画、雕刻中的空间，才是“立象留痕”的空间，而非再现的空间，它总是表达着人类的思想、情感和历史的存在。

　　空间阐释的源初根据是人的身体的处身性。

　　这也就是为什么空间是人类艺术的主要展示方式的缘故。

　　人类的视看方式与人类生存的这种处身性是直接关联在一起的。绘画作为“立象留痕”，所展示的就是这种人的历史处身性的众多状况。

　　也正是在这个意义上，比例、对称、平衡、多样统一，包括黄金分割律等，才不只是单纯的形式，而是意义呈现的方式。

　　当然，这些过去被称作构图形式的东西，在绘画中是被以多种不同的方式使用和表现的，而这些变化中就有着众多的趣味。

　　由于绘画的空间成“象”是人类存在的处身性展示，所以，对绘画来说，只是形似是不够的，还必须做到“气韵生动”。因为，只有“气韵生动”，才能画出人的处身性的活生生的状态；只有“气韵生动”，才能展示人在把握世界时的意义呈现。

　　“气韵生动”不仅是中国画的最高追求，其实也是西方绘画的最高追求，只是西方绘画没有用同样的词句来表达而已。中国绘画“六法”中的“气韵生动”是舍形似而求神似，西方绘画则是在形似中揭示出事物的内在精神。所以，西方绘画才那样下工夫研究解剖、透视、光、颜色的色谱等，目的并不是只为了模仿，而是要通过形来绘神。

　　为了“气韵生动”，中国画讲究“离形”，不仅要“离形”，还把色彩也取消掉了，把世界简化为黑白两色，以便在墨与画纸的白地上绘制更充分显示人的处身性空间，一个更为空灵、透彻的空间。清代的秦祖永曾在下面的话中，道出了中国画获得“气韵生动”的手段：

　　“章法位置总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右实左虚，布局一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”

　　西方的绘画则不寻求“离形”，而是要在形中写出物象的精神。古希腊、文艺复兴时期意大利的画家们，就主要是在这方面下工夫，并且达到了以形写神的巅峰。文艺复兴时期的画家们，要在人物的面部表情、姿态、身体动作、事物的颜色等之中，来显示事物的精神和本质。

　　这样，我们就发现，“离形”可以写神，但不“离形”也可以写神。

　　大家在达·芬奇、鲁本斯等人的肖像画中，对西方绘画的以形写神，会有一个清楚的了解。

　　中国画因为追求“离形”写神，所以中国画家也就以“逸笔草草”来显示神似，他们不在造型上追求逼真的力量，而是追求笔墨的情趣之魅力；西方绘画追求造型上的力量，所以创造的是事物形体上的震撼力，而不是笔墨趣味。中国绘画显示的是画家飘逸、闲逸的精神状态，西方绘画显示的则是画家对事物的研究之功力和控制力、把握力，因此，总给我们一种强烈的力量感。

　　这正是西方绘画和中国绘画所给我们的不同的美和魅力。

　　这些不同的美和魅力，则显示和揭示了中西方不同的源于身体处身性所形成的观看的不同视觉方式。

　　中国绘画把悟知的心摆在画面成“象”的核心地位，所画的是“心象”，所阐释出的空间布局是一个心灵安居的空间，这被叫做意境。仿佛那画面是一个心灵、灵魂安居之所。它所揭示的不是人对事物的控制、掌握和征服的力量，而是心灵安居其中的诗意。

　　所以，中国画讲求“画中有诗”之美。

　　西方绘画把人摆在事物的对面，以一个征服者、挖掘者的姿态，来控制、把握、揭示对象，从而形成一个赋有意义的空间布局。所以，它的诗意不是心灵与对象和谐安居的诗意，而是心灵在对抗中把握事物的诗意。

　　所以，西方绘画就像一面镜子，折射出人与事物之间在对抗中所形成的空间关系。

　　正是通过绘画，我们发现，人类不仅要视看，而且要完美地视看，按照美的规律视看。这就像人不仅要居住，而且要按照美的规律居住一样。

　　绘画，向我们展示的正是人类按照美的规律视看的多种方式。

　　正是这些美的观看事物和阐释平面空间的多种方式，形成了绘画的美，所谓“入画”、画的诗意，都从这里诞生。