隋唐时期是中国封建社会的极盛时期。这两个朝代从公元589年到907年，中间除隋末的战争、安史之乱和唐末的战乱外，其他时间都是较为和平的建设年代，所以，这个时期也是中国历史的辉煌阶段。

　　隋朝是一个短暂的朝代，但它却进行了开凿大运河等利在千秋的事业。

　　唐朝是一个非常开放的时期，特别是与西域的交流非常广泛，有许多西域人、朝鲜人和日本人在唐朝的朝廷任官职。唐朝的丝绸、唐三彩等，通过著名的“丝绸之路”运往西亚和欧洲，许多西域的物资和生活方式，也进入了中国。当时世界最大的都市是长安，可以称作是中世纪的世界都市。西域商人、传教的人等在长安建立自己的商号、居所，长安的汉人也把西域人的生活习惯引来，所以，当时就有人说长安满“胡气”。唐人的生活富足、宽松。那时没有宋以后的理学严格的规范，教坊、酒楼非常发达，教坊是一种以歌舞为主的娱乐场所，里边有来自西域和北部少数民族的乐器和音乐。唐代的民间音乐也非常发达，乐器的种类是中国有史以来最丰富的，有许多个皇帝都深通乐理，后宫佳丽则多懂乐舞。大家知道唐诗是汉语诗歌的高峰，这些诗歌在当时也都是能够唱的，叫唱诗或吟诗。教坊和各地的酒楼则是诗歌传诵的场所，往往一个诗人在长安写出的诗，不长时间就可以通过它们传诵到各地。

　　唐朝从公元618年到907年，近三百年，分初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时段。这个时期，西方正在经历中世纪最黑暗的日子，相比较而言，唐朝人的日子可谓是天堂了。

　　唐朝也是书法艺术大发展的时期，初唐的欧阳询、褚遂良、柳公权，盛唐的颜真卿、怀素、张旭，把书法推向了最高峰。在这里面，有着中国文化对笔墨趣味的独特的领会和迷恋，极大地影响了中国的绘画。

　　隋唐的绘画，在许多方面都得到了长足的发展，在山水画、花鸟、禽兽、鞍马、人物、侍女和佛教壁画等题材方面，均有极大成就，主要形式是绢本设色卷轴和壁画，这个时期已经有了不少纸本卷轴画，可惜它们不耐岁月和风雨，都没有留存下来。

　　山水画虽滥觞于魏晋，却成熟于隋唐。我们前面说了，魏晋南北朝时期崇尚自然、隐逸山林的文人雅士们，促使中国绘画对自然、山水的欣赏，获得了真正的审美情趣。但把这种纯粹的审美情趣实现于对自然山水的把握和表达上，魏晋时期还远不成熟。看隋展子虔的《游春图》（图3-15），就会发现，展子虔画中的山水比起顾恺之画中的山水，要真实、自然，不那么古拙。它描绘的是人们在春光明媚时节踏青郊游的情景，画面中湖光山色，水波粼粼，人物或骑马或步行或站在某处观赏，虽然他们在画面中还没有小豆那么大，画家仍画得一丝不苟，细看很是生动。大家再比较一下魏晋南北朝时期画面中树木山石的画法，就会发现，展子虔的树木山石显得多么自然有趣，仿佛就是展现在你面前的山水一样，顾恺之画面中的山水却有些古怪。这幅画的敷色厚重典雅，画山水有了依稀晕染的笔意。

　　图3-15 《游春图》

　　在顾恺之的《洛神赋图》中，自然山水还带有浓厚的、神秘的象征意味，自然世界在画面的空间呈现上显得不是很合理也不真实；在《竹林七贤》中，树木也是不自然的，而是象征性的。但在展子虔的《游春图》中，山水自然物象是以纯粹清晰的形象出现在我们的面前，供我们进行“畅神”观赏的，它的空间呈现毫无古怪之感，也没有“人大于山”的情况。所以，它显示了自然山水的被观赏化的进步。

　　展子虔的这幅《游春图》，是中国现存最早的一幅纯粹观赏性的卷轴画，也是现存最早的大师原作。

　　展子虔是一个由隋入唐的画家，被称作是“唐画之祖”，这主要是他把自然山水作为纯粹观赏的形象，以清晰的、稳定的空间呈现了出来，使自然物象脱离了原来平涂的平面，而进入到了以“澄明”的胸怀使物象以其自身的完整形式呈现的状态。这为唐代山水画打开了走向成熟的大门。

　　唐代的人物画，在中国绘画史的人物画中，是最丰富、最优美、最具神韵的，不仅体现了大唐气象，显示了中国人物画的最独特的魅力和创造性，而且是中国人物画的高峰。唐代人物画不仅在线描方面更趋成熟、流畅、生动，而且对人物的体态、神韵的表现等方面，把线描的表现力推向了极致。这些线描人物色彩鲜艳、笔触有力，显示了唐代画家在线描和用色上的独特魅力。

　　唐代的人物画，可分为道佛人物、宫廷人物和侍女画。

　　画宫廷人物，在初唐就已经获得了巨大的成就。唐太宗时著名画家阎立本、阎立德兄弟，是宫廷人物画的代表。其中，阎立本艺术成就最高。他在唐太宗时，类似于宫廷画师的地位。当时，唐朝初年，凡有凯旋、外国人朝贡、装点盛世之事，都命阎立本等图绘出来。阎立本曾奉诏绘制“凌烟阁功臣图”，以备唐太宗时时缅怀。这些画就是中国的肖像画。

　　阎立本的宫廷人物画，最著名的是《步辇图》；道佛人物也非常有成就，曾画过《三清像》、《行化太上像》、《维摩像》、《醉道图》等。

　　图3-16 历代帝王图卷——司马炎

　　今存有相传为阎立本所画的《历代帝王图》一部分，共画了13个帝王，每个帝王一卷。其中有一幅为晋武帝司马炎的画像（图3-16）。这幅帝王画像，就可看出阎立本的“铁线描”是多么非凡、多么流畅稳健，充分显示了线描的造型力度。这幅画在设色上，也同样大胆，大块设色，红、黑、金黄三色与流畅、遒劲、有力的线条结合，显示出一种“有天下之志”的帝王神态和气度。画面中帝王的身体比例显得高大，两边的侍从却显得矮小许多。显然不合比例，这是为了凸显帝王的尊严和威仪。

　　在初唐的人物画中，还有大量墓室人物壁画。1960年发掘的唐乾陵的永泰公主墓、1971年发掘的乾陵章怀太子墓、懿德太子墓，出土了大量墓室宫廷人物壁画，主要表现唐朝宫廷生活的场面。它们既是高超的人物画，也是有重要历史价值的画面。据考古者说，当时打开墓室时，这些壁画色彩之鲜艳、明亮，让他们简直不敢相信这是被掩埋了一千多年的壁画。其中有几个画面非常有趣，如在章怀太子墓中，有一个侍女捕蝉的有趣场面，人物线条勾勒简劲、轻快、有力，生动地描绘了侍女们在树上捕蝉时嬉戏的趣味。

　　是永泰公主墓壁画中有7个侍女，她们体态丰腴，婀娜多姿，她们虽然个个都是“眉如卧蚕”，凤眼俏丽，圆润的鹅蛋脸，发髻高竖，脖颈丰盈，神情各异。人物的面部轮廓、身体的轮廓和罗裙的纹理，全都是用流畅、劲健的线条勾勒。可以看出，画家在下笔勾勒时毫不踌躇、迟疑，而是胸有成竹，是从整体着眼落笔的。画面也是大块平涂色彩，用了红、绿、黑、黄四色，构成了一幅艳丽、浓烈但又稳重的画面。可以说是唐人物壁画的精品。大家从这幅画中，也可直观了解到唐代侍女服饰、发型的不同类型。

　　但就章怀太子墓、懿德太子墓和永泰公主墓的壁画线条勾勒来说，最好的当是懿德太子墓和章怀太子墓中的壁画。这两个墓室壁画的线条更显简劲、稳健、干净，全都是从整体感出发落每一笔线条的，显示出了极高的艺术功力和审美趣味。章怀太子墓中的壁画则场面更为宏大，其中有两幅壁画，一是打马球的场景，一是狩猎出行的场景，都涉及几十个人物和鞍马，但人物和马在奔跑中的动态，被画家安排得井然有序，层次感极强，可见画家对宏大场面的驾驭能力。

　　再来看章怀太子墓中展现接见外国使者的礼宾图（图3-17）。图中是6个人物组成的礼宾行列，最前面3个穿唐服、戴冠冕的是唐鸿胪寺的官员，后边3个人是东罗马帝国、高丽和东北一个少数民族的使节。大家可以把这幅壁画中的线条与前面侍女画的线条进行比较，就会发现，这幅壁画的线条在落笔、用力等方面，显示出遒劲的笔力。人物的神态具有某种写实的特点。

　　图3-17 章怀太子墓壁画——礼宾图

　　从这些壁画的线描人物画来看，阎立本的“铁线描”在当时是一种普遍的线条笔法。线条起到了造型、表情、传神的多种功能。铁线描的线条具有很强的涵盖力和综合力，它是对轮廓线、特征线的集中表现，因此，它可以忽略掉许多细节，使形体的特征在线条的勾勒中突出出来，形成了形和神的高度统一。

　　唐代道佛人物画，有许多高手，其中尤以盛唐的吴道子为最。

　　吴道子（685—758）是河南禹县人，本名吴道玄，信佛教，曾师从当时著名的书法家张旭、贺知章等学习书法。在绘画方面是一个多面手，人物、山水、花鸟、神鬼等类型，均有很高的造诣，被誉为“冠绝一世，国朝第一”。尤其在道佛人物画方面，他是唐代的代表画家之—。

　　唐代的佛教绘画，远不如魏晋南北朝时期繁盛，作品数量也没有那时多。但六朝时期的佛画，主要是从印度传入的风格和画法，未能与中国绘画的精神完全融合。唐代佛画，主要是能够把中国趣味与佛教义理熔铸在一起，使佛画真正具有艺术的价值。魏晋南北朝时的佛画，主要出自一种精神上的苦恼，所以，它们的画面显出一种苦闷的面貌，色彩中多有黑色；佛教造型，也多为形体瘦弱、面容消瘦，显出一种为苦闷所煎熬的精神状态。但唐代人却是精神昂扬、情感丰沛而快乐的，他们的苦恼不是“人生苦短”，而是“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”类型的。唐人的生活态度是尘世的、怡悦的、充盈满足的，所以，他们的佛画也就改变了六朝时期的黯淡、苦闷，具有开朗、大度的精神气质；色彩较为明亮、爽利，佛像造型也显出圆润、丰腴之美，面容和形体都具有一种自身独立圆满的灵慧。在西方，只有到文艺复兴时期，宗教人物画中才显出人性之美。唐代佛像的这种精神，就是佛像中的“大唐气象”。

　　图3-18 《观世音菩萨像》（绢本设色）

　　敦煌藏经洞中发现了一个绢本设色观世音菩萨像（收藏在英国不列颠博物馆）（图3-18），是一个独立的卷轴画，佛画中这类独立的、具有观赏价值的画传世不多。这幅画不仅线条流畅，而且观音菩萨可谓仪态大方，体态、面部神气和眼神都具有一种自持的宁静和灵慧。

　　吴道子的道佛画，世称集大成者。苏轼曾这样评论他的人物画：“道玄画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，未差毫末；出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，古今一人而已。”

　　吴道子在道佛画、人物画方面，主要是在线条上创造了一种“兰叶描”的画法，就是说他的画线条的笔法，呈现一种兰花叶式的线条形状。也有人称这种线条笔法为“莼菜条”式。这种画线条的笔法，能发挥庄重变化之趣，纵横劲拔，波折起伏，错落有致。此外，他把中国绘画的轮廓线勾勒的简劲、忽略细节的疏体画法推向了完善定型，即所谓“笔才一二，象已应焉”。在敷彩、设色方面，吴道子创造了“轻拂丹青”的方法，就是敷彩简淡。这种线条笔法和设色简淡，形成了中国绘画史上的“吴带当风”的“吴家样”。吴道子被称作是中国的“画圣”。

　　吴道子的人物画线条勾勒，形成了“吴家样”，在他之前的顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等人的线条笔法，则形成了“顾家样”、“陆家样”、“张家样”、“曹家样”。这些“式样”都是根据不同的线条笔法来总结的。可见线条笔法在中国绘画中的核心地位。

　　非常可惜，吴道子的画传世者不可得见，我们不能奇画共欣赏。

　　唐代人物画高手林立，王维、陈闳、张萱、周昉等，都可谓大家。其中，张萱和周昉是唐代仕女人物画的代表。

　　张萱，唐开元年间（713—741）的宫廷画家，今陕西西安人。画仕女与周昉齐名，他所画的贵公子、宫苑、鞍马，都堪称第一。他的仕女画，主要是表现贵族女性的闲散、娱乐的生活，如赏雪、望月、梳妆、弹琴、藏迷等场面。人物体态丰满，服饰艳丽，神情憨态可掬。他的仕女画在笔法上主要是创造了一种精勾细染、涂色清润的技法，是唐仕女人物风俗画的典型风格，并为以后的人物画开辟了新路。

　　张萱存世作品很难见到，有一幅《虢国夫人游春图卷》，历来认为是张萱仕女画的代表作，但它被断定为宋代摹本。题材是杨贵妃的三姊虢国夫人在众侍女和护卫的导引下，乘马郊游的场面，人物神态非常传神。另有一幅《捣练图卷》（图3-19），是北宋皇帝赵佶的摹本。这幅图卷宽34cm，长147cm，描绘了宫廷妇女加工白丝练的场面。加工白丝练的工艺过程依次为捣练、修织和熨烫。画面设色主要呈嫩绿、粉白和粉红，敷色虽然是平涂但已注重晕染的趣味。这些颜色通过仕女的服饰体现出来，可以看出画家的安排。画面分为三个部分，第一场面是捣练，四个仕女手持捣槌，围绕着一个木箱，形成了一种动态变化的场面；第二个场面，是两个仕女组成，其中一个坐在绿色的毯子上，手里在撤着丝线，另一个仕女则在修织白练；第三个场面，是四个女子在熨烫丝练，其中两个在把丝练夯直，另两个在用盛有烧红的木炭的铜熨斗在熨烫；另有两个小女孩，一个在钻着丝练嬉戏，一个在用扇子扇着木炭火盆。两个小女孩的神态都特别天真、可爱，是中国画中少有的画儿童的图景。四个熨烫丝练的女子，也是按照有规律的布局侧向不同的方向，以构成画面的变化和韵律感，与第一个捣练的场面相同。

　　图3-19 《捣练图卷》（绢本设色）

　　这幅画的布局和构图，可以说是中国画中非常突出的，画家显然有着非常自觉的空间布局意识。画面无论从布局，还是从敷色看，都赏心悦目，堪称佳品。

　　周昉，今陕西西安人，是名门出身，主要创作时期在贞观年间（766—804）。他通书法，初师张萱，后自成一家，声名超过张萱。他在绘画方面有多方面的成就，但在人物肖像和仕女画方面，可谓独步古今。他笔下的仕女形象，多体格丰腴，皮肤细腻光润，神情悠闲懒散，服饰华丽奢艳，是典型的中唐风格，有一种“寂寞宫女在，闲坐说玄宗”的时代特点。他的仕女画，用笔精密细致，色彩层层罩染；线条笔法轻柔多姿，细劲有神，富有轻快跳跃的韵律感。他的笔法之独特也体现在他的宗教绘画上，他创造了一种被称作“水月体”的独特风格，历史上人们把他的笔法称作“周家样”，为后世所遵循。这就使他与张、曹、吴等大家处于同等的地位。

　　周昉的一幅名画是《簪花仕女图卷》（图3-20）。画面描绘的是贵族妇女游乐的生活情景，仕女头上各簪有不同的花，六个人物安排就像五线谱上的六个不同音符，前后有错落，其间在不同位置画有两只小狗、鹤鸟，卷末以一盆辛夷花收尾。每个仕女的身体和面部侧向，也同样构成了有韵律的变化，每个仕女的动作姿态也各不相同。显然，第三、第五个仕女的身体比例小于其他四位，或许她们的身份是女仆的缘故吧。画家对仕女身上丝织衣饰的纹理，用的是细描线条，敷色清淡雅致，画了丝织衣饰的轻扬和薄如蝉翼的质感，显示出了仕女婀娜的仪态和风姿。

　　图3-20 《簪花仕女图卷》（绢本设色）

　　唐代仕女人物，是在生活的具体情景中画的，具有相对的写实性，因此，它可以看做是一种风俗画。这在中国以前的绘画中是没有的，这说明，唐代妇女的地位远没有后来那么悲惨，这些仕女人物个个神态轻松、活泼可爱，是一些有血有肉的活生生的人物。在张萱、周昉的仕女人物画中，画家是以一种充满情趣的、观赏性的乐趣来画仕女们的生活，她们的体态、衣饰、日常活动，都被画家以满怀艳羡的态度表达。

　　看过唐代的各种人物画后，我们来看唐代另一个成就极高的画类，这就是鞍马人物和走兽画。此类画在唐代的地位和成就仅次于人物画，是这类画在中国绘画史上的最高峰。

　　花鸟、走兽成为专门的绘画类型，实际上开始于唐代。这大抵与唐人喜欢尘世的乐趣、喜欢过一种悠然自得的世俗生活有关。这样的生活态度，也就使唐人能够把身边的所有伴随物都作为一种生活乐趣的体现，觉得它们是生活的亲近者。这一点，我们从刚才看过的周昉《簪花仕女图卷》中的活泼可爱的小狗身上，也可以体会到。

　　唐代载入史册的专画走兽、花鸟、草木的画家，就有八十多位。初唐以画鹤闻名的有薛稷；盛唐画鞍马的大家有曹霸、陈闳、韩幹；画鸟而堪称绝伦的有马绍正；画龙、马而神气必显的大家有韦鉴、韦偃；中、晚唐画牛而史无可匹敌者是韩恍、戴嵩；画花木、鸟、禽的有边鸾、滕昌佑、刁光胤等；画水、竹而工巧者有孙位等。

　　从考古出土的大量唐代墓室壁画的题材看，走兽、花鸟、草木的类型画，在唐代不只是贵族的娱乐性题目，也是普通人家的爱好。大家可以想象，什么样的精神会使人对周围的花鸟、草木、走兽有这样的一种欢乐的、赏析的情趣呢？这就是把日常生活当做生活的时代，对日常事物充满情趣和观赏的时代。唐代就是这样的时代。所以，你看唐人的花鸟、鞍马、走兽、草木，则无一不浸染着“大唐气象”，充满着丰满的、闲逸光润的气度和风韵。就连牛这样的普通动物，也被画得精神饱满，体态灼灼其华。

　　唐代，鞍马已成了专门的画题。大家知道汉代画像石、画像砖上，车马是重要的题材，但马还不够独立。唐人爱马，与诸多皇帝爱马有很大的关系。唐的李姓皇室，与北方少数民族有血缘上的关系，皇室成员们也就有在马背上的乐趣，加之唐人与西域游牧民族的广泛交往和生活方式上的融合，也就使中土士民，在日常生活中与马结下非常亲近的关系。马对唐人不仅意味着“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”，唐太宗李世民将随他征战的6匹战马刻成浮雕，置于他的陵墓昭陵，称“昭陵六骏”；著名唐代绘画史家张彦远在《历代名画记》中说，在唐开元年间，西域的名马多聚集于唐长安，“玄宗好大马，御厩至四十万”。可见其风气之盛。盛唐时期画马的名家曹霸、陈闳、韩幹等，都是以玄宗的御马为描绘对象的。御马中如玉花骢、夜照白等名马的骨力追风、毛彩照地的骏逸风采，也就随这些画家的作品被记录了下来。

　　唐代绘画中的马，也像其他画类一样，以丰肥、健壮为体征，马头小，身体肥硕，骨肉均匀，均以御厩中培养出的名马为“模特儿”，时称“三花马”。就马的高大健壮而言，汉唐风格一致，但唐代绘画中的马，则能画尽马的各种神态，在传神、写神、神逸光润等方面，比汉代的马更具有独立的艺术价值。在唐代，画马如画人，论马也如论人，讲神、逸、骏、健。所以，唐代绘画中的马以神逸骏健、骨力追风为特点。

　　韩幹是今陕西蓝田人，年少时曾经为人卖酒送酒，在王维兄弟未发达时，曾到王维家讨酒债，王维发现他有画马的天分，就给韩幹一些钱，让他画马。后来韩幹画马出了名，被玄宗皇帝征召，在宫中服务，并向曹霸学习绘画。最后他画马的名声却超过了曹霸。

　　这里有一幅韩幹的《照夜白图卷》（现藏于美国纽约大都会博物馆）（图3-21）。“照夜白”是唐玄宗的爱骑，“照夜白”的意思是指马的毛色光润银白，甚至能把夜晚照亮。画面中这匹马是拴在柱子上的，但性格刚烈的骏马，似乎不愿意被拴住，它昂头长嘶，四蹄跳动，眼光中流露出对旷野奔驰的渴望，仿佛在强烈要求着去做千里之奔。

　　图3-21 《照夜白图卷》（绢本设色）

　　从这幅画中，我们能看出韩幹画马的笔法线条。韩幹画马的线条劲健有力，干净利落，下笔精到，尤其是从马的后腿部起到臀部再到马腰背的那根线条，一笔画成。这根线条浑圆饱满，曲度极强，富有张力，但又单纯精练，有很高的概括力。这根线条含括了马的大半形体，使马的整个造型因此而获得一种整体感。这根笼罩整个形体的线条，与马腿部、脖颈、头部、胸胛和腹部的线条连并起来，构成了一个动态的、劲健的轮廓。马奋起的棕毛是用非常细致的线条画出的，有“毛从肉出”之感。大家看马的勒口和缰绳的线条，也同样简洁、有力，虽然它们很细，但因为笔触稳健、有力，使你觉得马不可能扯断它。

　　除了线条之外，韩幹还用了淡墨晕染出细致的阴影，特别是马的胸胛和四蹄，经过线条的勾勒和墨色细致晕染出的阴影，四蹄骨节和胸胛的一块块肌肉，都非常有力地凸显了出来，真有骨力追风之感。这样的马不就是杜甫诗中所说的“一洗万古凡马空”吗！

　　从这幅《照夜白图卷》，我们知道，韩幹画马，不仅追求神似，且用简练遒劲的手法刻画出马的超逸、坦**、豪迈不羁的气魄。看着这样的马，你会觉得这马不是动物，更不是被人随意驱役的工具，而是一个有灵魂、有精神的生灵，可谓唐人画马的绝品。

　　唐代鞍马绘画，有不少传世作品。这些作品虽然风格不尽相同，但对马的神态、神气及其神、逸、骏、健的品格，却都能曲尽其妙，显示了唐人的超逸气象。

　　晚唐时，有以画牛而载入史册的画家，他们是韩滉、戴嵩。戴嵩是唐代画牛的名家，他喜欢把牛与山野、水泽画在一起，“穷其野性筋骨之妙”。韩滉曾做过宰相，虽贵为宰相，他却特别喜欢田家风俗，好画水牛人物。韩滉存世有一卷《五牛图卷》（图3-22），是现存最早的纸本绘画图卷。中国人造纸在汉代就已完成，但用纸做绘画材料，却晚至魏晋时才有，但流传下来的却没有。韩滉用的纸，是用麻料制作的，称作“唐纸”。

　　图3-22 《五牛图卷》

　　相对于马来说，牛可谓反应迟缓，动作缺乏魅力，既不能奔驰千里，又缺乏马的沟通能力，它除负重耕地外，一点儿也没有入画的潜能。但大家看韩滉这“五牛图”，却会发现它们个个神情可爱，健壮超拔，俨然若神牛下凡。这五头牛神态各异，四头牛都在往前走，只有一头牛，从一字排开的前行队伍中，停了下来，并转向了观众，仿佛明星亮相，在向所有的观众打招呼，它仿佛具有某种灵性，某种精神，使你不能把它看做是牛。看着这头牛，我们应该想想画家为什么这样布局构图？我们可以把这个构图看做是一个整体，它们仿佛一字排开，鱼贯而过，在接受着观众的检阅，走到中间位置，就需停下来亮相。走在最前面的那头牛已经亮过相了，已经戴上了受束缚的笼头，所以它是一脸的不高兴；第二头牛，它已过了辉煌的时期，所以它要回首四顾；走在最末的是两头刚刚“入世”的牛，一个昂首阔步，一个则憨态可掬。如果这样看，画家不只是在画五头牛，而是在讲述着一个寓言故事，一个人生故事。

　　这五头牛造型准确，形象传神，线条笔触凝重粗放，风格古朴，设色沉着。从着色的笔法看，韩滉用的是晕染法，通过线条勾勒和色彩的晕染，画家把牛的骨节、筋腱都展现了出来，具有某种立体感的效果。正是用这样的笔法线条，画家给我们创造了深具灵性的、健硕神气的五头牛的形象。

　　前面我们看了唐代的宫廷贵族、士人、仕女，也看了唐人的马、牛。我们觉得他们都具有“大唐神韵”和“大唐气象”。现在，我们再看唐代的山水画。

　　唐代的山水画出现了开宗立派、画中求境、题材分类的局面，开始诞生重要的绘画理论。唐代的山水画在设色上以浓艳青绿和金色为主，故称作“青绿山水”或“金碧山水”，它们是一个色彩绚烂的世界。对唐代的人来说，如果画面和艺术是没有色彩的，甚至如果色彩不是缤纷的、浓烈的，似乎世界就不可想象。大家读王维、杜甫、李白、白居易、李商隐等的诗，就会理解色彩在唐人世界中的重要了。当然，我们在唐三彩、唐壁画中，更能感受到唐人对色彩的丰富要求和领会。因此，在他们的眼里，自然也是一个有形的、色彩丰富的世界。他们的自然山水不像宋代那样，是以“寒林”、无色的黑白世界出现的，而是以缤纷的色彩绚丽的世界出现的。

　　唐代山水画开宗立派的首先是吴道子。他是盛唐时人，喜欢喝酒，每欲挥毫，必酣饮。前面我们已经谈了他在人物画方面的巨大成就。他曾居于蜀，并把四川的山水画下来，“始创山水之体，自为一家”。他的画法行笔放纵，如雷电交加，风雨骤至，一改前人精巧之习。可惜他的画已无存世者，不得娱耳目。

　　在盛唐之时，山水画出现了两大派别，一是李思训和儿子李昭道所代表的“北宗”，二是以王维为代表的“南宗”。

　　因为李思训是唐宗室后裔，做过将军，俗称大李将军，李昭道则被称为小李将军。李思训所画的山水，树石，风骨奇峭，草木鸟兽，皆能穷其形态。他用浓艳的青绿色和金黄色来描绘山水，描绘精工繁密，画面金碧辉映，绮丽端厚，成一家之法，世称“大青绿”。这在当时被称为第一，他的同时代人和后世，也效法他，以他为宗师。李昭道遵循其父的笔法，但比其父的山水更微妙。这种“金碧山水”被认为是唐人光亮、辉耀的精神状态的体现，与宋代的萧寒山水大不一样。

　　他们父子的画不仅用青绿和金黄色，而且还在中国绘画中第一次使用皴染法。他们父子的画没有原作传于世，所见皆为不能确定的流传品。相传李昭道所绘的《明皇幸蜀图》轴（图3-23），描绘的是唐明皇在安史之乱后，被迫赐死杨贵妃，从长安向四川逃去的情景。画中崇山峻岭，白云缭绕其间，唐明皇与随从穿行于这艰苦的山地。设色是浓厚的青绿和金黄色，大家可以看到“青绿山水”或“金碧山水”的基本面貌。此画之山石的勾勒，没有用皴法。从此画中我们可以看到李昭道在画法上的工细和繁密。但人物与山石、树木的比例关系，却相当真实，彻底改变了六朝时期“人大于山”的情形。

　　图3-23 《明皇幸蜀图》轴（绢本设色）

　　“南宗”开宗鼻祖是王维（699—759）。他是山西太原人，是唐代山水诗的大家，他通音律，常独坐竹林中，弹琴吟诵。他曾写自嘲诗：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”意思是说，他虽然活着时做了诗人，但前世却应该是画家。现在还能延续前世画师的习惯，画的画偶然得名。可见他是更看重自己的绘画，而不是自己的诗。他对自己做画师的身份颇为骄傲，初唐阎立本曾对自己的画师地位耿耿于怀。他们两人的态度之差异，显示了盛唐时艺术家对自己的角色的自觉认同。王维又是一个半隐半仕的人，在长安附近的蓝田买水田建别墅，取名叫辋川。在那里，他吟咏于竹林之中，游走于山野之间，唱诗、弹琴。他的诗被后来的大诗人苏轼称为“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。比如他的诗句“明月松间照，清泉石上流”，就是一幅很好的画。

　　王维的画之所以被尊为“南宗”的鼻祖，主要是他把文人的情怀和意趣，融合到笔墨和画面构图之中，使画面看起来非常淡雅。虽然他早期的画也有李思训的特点，较为繁密、工细，但他成熟时的画，却以灵动之笔写胸中意趣，不重形似，而把神似放到了核心地位。这样，他的画中就颜色顿失，只求淡雅，泼墨写意，隐现胸中气韵。这就是作画以“师心”为据。据说，他作画随兴之所至，不问四时，如把桃杏芙蓉莲花放在一个画面里。他曾画过一幅《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉，不仅把芭蕉这种南方生的植物与雪画在一起，而且这芭蕉还盛开着红色的花。这是违反自然的。但王维却认为这很正确，因为能抒他的胸中情感。这就是文人画的意趣：得于心而应于手，意到便成，造理入神，迥得真趣。

　　譬如，王维的《辋川图》，全用线描写山水松石，笔力劲爽，气势不凡，被人评为“云水之动，意在尘外，怪生笔端”。

　　王维的画全无存世者，传世者都不是真迹，亦不能鉴别是否是他的原作的临摹。这是中国绘画史上诸多重大遗憾之一。

　　唐代山水画超拔前人之处，在于开始了对画境或绘画意境的自觉追求。中唐著名山水画家张璪就曾写过《画境》一书。王维作为文人画的奠定者，自觉以修养入画，以诗意入画，这样，将山水画推到了新的境界。他曾写《山水诀》，表明他对山水画的诗性意境的追求：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景……”他说，画山，“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”，在山的回抱处可以画上佛寺，河岸水边则可安置人家；画山崖，应该有一水瀑泻，若是泉水，则不能乱流；画渡口，则“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”；“远岫与云容交接，遥天共水色交光”；“远山须要低排，近树惟宜拔迸”……读着这些句子，我们的眼前其实已经是一个个富有诗意的美丽画面了。这正是王维对画境的自觉表达。王维的画对后世影响极大，为宋代文人画的发展开拓了道路。

　　画分“南宗”、“北宗”，就像佛教分大乘、小乘一样，南宗求“顿悟”，讲“中得心源”；北宗求“苦修”，讲“外师造化”；“北宗”注重“以形写神”，“南宗”注重画面的诗意，所以笔法上就“得意而忘形”。

　　唐代对绘画技法和审美意趣的总结，不仅有王维的《山水诀》，而且还有其他理论，唐代诗人也写出了大量吟诵绘画的诗篇，可见诗与画的关系以及绘画在唐代之备受关注的程度。唐代绘画理论中最著名的是晚唐张彦远的《历代名画记》，其中有画史、理论以及作品的品评。其在中国绘画史上的地位，类似于刘勰的《文心雕龙》在中国文学史上的地位。他对前人的绘画理论在总结中多有发展，如他讨论谢赫的“六法”，就在“气韵生动”中特别强调“骨气”；论山水画，他提出“境与性会”；他专门把顾、陆、张、吴的用笔提出来加以讨论，主张“意存笔先，画尽意在”。这些见解可谓体现了中国绘画的独特艺术精神。

　　看了这么多唐代的绘画，我们已经能看出唐代的绘画比此前的中国绘画取得了何等的巨大发展和进步。唐代的绘画是中国国力鼎盛时代的绘画，处处体现的是“大唐气象”和神韵，所以人物、仕女、佛像、走兽、鞍马、山水，都颇具精神，显得圆润光亮，神采飞扬，栩栩如生，是活的形象。唐代绘画同此前的中国绘画一样，用的是线条勾勒和水调矿物颜料。但唐代绘画的线条，比以前的线条更加传神和生动，显得更遒劲，更具韵律感。唐代绘画在敷色上的进步更大。以前的中国绘画主要是平涂色彩，即大块涂色，不分轻重，不分明暗，但到盛唐和以后，敷色在人物画、仕女画、鞍马和山水画中，都不再是简单的平涂，而是使用了能体现明暗和阴影的晕染敷色。这使中国绘画获得了除线条之外的另一种表达和构形的语言。此后，中国绘画就很少有大块平涂色彩的情况了。