魏晋南北朝时期，是中国绘画的成熟期，在这个时期奠定了中国绘画的基本面貌，绘画艺术也在此时期独立，其标志就是独立的卷轴作为绘画作品存在的形式。同时，原来作为宫室、墓室壁画的形式，由于佛教的传入和道教的独立，壁画进入了寺院和道观壁画中。作为中国主要绘画类型的山水画，也在这个时期形成。从此，中国独立的绘画理论，也基本形成了。

　　东汉末年的汉明帝做了一个奇怪的梦，梦见了神人，“身体有金色，项有日光，飞在檐前”。明帝将此梦告诉了大臣们。大臣们把梦中的“金身神人”阐释为西土之佛。于是，明帝遣使者到西土取佛法，中国始有佛教的流行。这是佛教入中国的开始。但大臣们能把皇帝梦中的“神人”解释为佛，说明大臣们已知有佛，还知道它是“西方圣人”。

　　佛不是中国的神，佛教引入，能很快在中国流行，这说明中国在汉末时就有形成宗教信仰的浓厚土壤。不唯平民百姓信佛，王公、大臣、士人也信佛，说明这个土壤是雄厚的。

　　于是，就产生了中国佛教艺术。佛教艺术主要是雕塑和壁画。起先，寺院的雕塑和壁画主要是由民间艺人完成，但很快一些文人也就加入到了其中，但主要是壁画和佛教的人物画。

　　佛教起先也是在民间流传，王公士大夫以个人身份加以推波助澜。到北魏、南朝宋时，皇帝就把佛教奉为国教，于是洛阳、南京，寺院处处，佛塔林立。佛教之盛，还体现在对寺院的华丽的修饰，大量的壁画和雕塑被布置在了寺院里。

　　魏晋南北朝时期，中国绘画发生的最大变化，就是文人参与绘画，使得中国的文字书写的书法之运笔与绘画的线描之运笔结合了起来，“笔”的独特价值得到了全面的发展。这时的书法魏碑以及西晋时的王羲之、王献之，体现了运笔线条的美学价值。“二王”不仅把书法发展到了顶峰，且他们都画画，把书法与绘画结合了起来。这使中国绘画产生了美学上的觉醒，使绘画摆脱了写物记形的地位，获得了人文精神和文化精神上的美学自觉。

　　魏、蜀、吴三国时期，著名的画家有：魏国的曹髦；吴国的曹不兴，吴兴人，擅长画人物、佛像，且喜画大幅作品。曹不兴的画在唐代还可看到，但此后便不再见到了。

　　到了西晋、东晋，擅长于绘画者辈出，有名者为卫协、顾恺之、史道硕、戴逵等。到北魏、宋、齐、梁、陈的南北朝时期，名画家更多，绘画的种类也增多了，不唯人物、佛像等，花鸟、蝉雀、山水等画类，都在这个时期成熟。如宋陆探微，擅长画人物故事，尤其善于山水草木；顾景秀擅长人物花鸟，在画蝉雀方面独步一时；梁张僧繇，擅长道佛人物，尤其善于画龙和禽兽，据说，他画龙从不点睛，怕点睛后会飞走，可见其妙。北朝著名画家则有曹仲达、杨子华。曹仲达擅长佛像，后世所谓“吴带当风，曹衣出水”，其中，吴指唐吴道子，曹即曹仲达。意思是说，吴道子所画衣带仿佛可以随风飘举，曹仲达衣服紧切人体，就像人刚从水中出来一样。这使我们想起古希腊人画人体的衣饰画法与人体结构的关系。杨子华则尤善画人物和龙马，据说，他曾在墙壁上画一马，深夜便听得马的长嘶，画龙则有舒卷风云之势，可见他是北朝的写生妙手。

　　在这诸多画家中，顾恺之、陆探微和曹仲达最有名，影响也最大，被称作六朝三大家。人称在画人物方面，张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其手中。

　　这些人的绘画流传至今的，唯有顾恺之、梁元帝萧绎和杨子华几件作品的唐、宋临摹本，其他画家的作品则早已失传，不复得见。

　　顾恺之（345—407）是一个性情中人，世称他有三绝：画绝、才绝、痴绝。他曾把一批自己收藏的绘画作品真迹封起来寄存在大将军桓玄处，桓玄打开了他的封题，却对顾恺之说没有打开过。等顾恺之自己打开，却发现画都不见了，却不以为桓玄偷了画，而是说：绘画妙通神灵，自己变化飞走了，就像人能够升仙一样。可见他为人的“痴”。

　　他擅长画人物。他说，画人物最难，其次是山水，再次是狗马，房屋台榭是很规矩的，虽然难画但却容易成功，不用想象力。他画人物注重画眼睛，认为眼睛是人的“明俯”。他画眼睛很生动，所以他画人数年不点眼睛，问他为什么，他就说：“传神写照，正在阿睹中。”意思是说，画画的传神处是眼睛，如果他点了眼睛，这人就会说话。

　　还有一个故事：当时京城要修瓦棺寺，僧众就开庙会，让人们布施。来庙会的有许多是朝廷官员，但没有一个朝廷官员布施超过十万。顾恺之却在布施册上写了布施百万。顾恺之是一个清官，生活俭朴，许多人知道他没有百万钱，就让他修改布施册上的数目。但顾恺之不愿意改，他让寺僧为他准备一面大的空白墙壁。他在有空白墙壁的房子里闭门不出一个月，在墙壁上画了一尊维摩诘佛像，但没有给佛像点睛。这时他给寺僧说：第一日来观看的人要布施十万，第二日观看的人布施五万，第三日随意布施。等到顾恺之的壁画展现在众人面前时，佛寺被壁画照射得光彩夺目，观看者都屏住了呼吸。布施者踊跃，不一会儿就得钱百万。可见他的画生动感人。

　　在绘画方面，顾恺之有自己独特的见解，其中最重要的思想就是“以形写神”、“迁想妙得”。所谓“以形写神”，就是绘画不能只有形似而无神似，绘画当通过形来传神。“传神写照，正在阿睹中”就是这一思想的体现。所谓“迁想妙得”，是指艺术不能拘泥于现实的形，而是要通过大胆的形象，才能妙得其神。传说他曾为裴楷画像，在裴楷的面颊上添加了三根毛，“观者顿觉神明殊胜”，这是一种艺术加工，但却达到了传神的效果。顾恺之的这些绘画思想，成为中国绘画重要的美学精神，“以形写神”成了重要的、绵延不绝的绘画要求。

　　顾恺之画人物、佛像、美女等，主要用的是线描。著名画论家张彦远说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”意思是，他的画线条连绵不绝，绵密柔韧，如丝织一般；笔法轻快有力，如风趋电疾。所以后世把他的线条笔法称作“春蚕吐丝描”。

　　顾恺之以摹本流传下来的画都是设色的绢本，有《女史箴图卷》，此卷轴宽24.8cm，长348.2cm；《洛神赋图卷》，宽27.1cm，长572.8cm；《列女图卷》，宽25.8cm，长470.3cm。大家看这些卷轴的尺幅，就会发现，它们都很长，称作长卷，属于中国画特有的形式。前面我们看西方绘画，知道西方绘画从来就不会以这样的长卷作为绘画的载体，后来西方绘画用透视法，就更不可能用这样的长卷。长卷适应于心灵自由的空间呈现。在顾恺之之前，还没有记载有如此的长卷画。

　　这一幅是相传为顾恺之所画的《列女图卷》的局部（图3-8）。据说顾恺之画此图卷是依据张华的文章画成的，他甚至还把文章中的一些经典话语也写在人物的旁边。《女史箴图卷》也是这样用细致柔韧、轻快流畅的线条画成，仿佛每个人物正在以细碎的步子走在厅堂、院落中，有一种风行水上、迎风飘举之感。看到顾恺之如此娴熟、如此完美的人物线描，大家就可以了解中国绘画的线条魅力在顾恺之那里所达到的极高水平。但这幅画中对人物的描绘，不单是线描，而且还用了晕染，并用晕染法表达出了阴影向背，这使人物有了体量感。这说明在那个时代，中国画的晕染法已经形成。晕染法可以说是在中国绘画的线描之外，加入了新的因素：墨的浓淡处理。这幅摹本现在英国伦敦博物馆。

　　还有一幅是《洛神赋图卷》的局部（图3-9）。《洛神赋》是三国时曹操的儿子曹植所写的一篇抒情兼叙述的赋，描写他在洛水上遇到美丽的女神的故事。顾恺之就把曹植用如花梦笔写就的文字转换成了画面。这是绢本设色画，画面中的色彩非常艳丽明快，富于诗情，可以说，顾恺之的色彩的使用，很强调色的配合以表达人物的情感和画面的整体氛围。画面中的女神、乘舟追寻女神的曹植、曹植的侍从们、龙、马队等，或在凌波中飞翔，或乘风驰骋，无不飘然而有羽化成仙之意，含离世绝尘之神韵。

　　图3-8 《列女图卷》局部

　　图3-9 《洛神赋图卷》局部

　　在这幅画中，有人物，有山水，有树木，但人物与自然的关系以及对自然景观的画法，却与后来的绘画不同。顾恺之画水波粼粼、烟气缭绕，确实已经非常生动、成熟，人物的感情世界也与周围的自然气氛结合紧密，但人物的身体比例却比树木要高大，这被称作“人大于树”，对树木的画法更是显得古拙幼稚，缺乏生气。看来，在顾恺之的时代，对自然美的绘画表达还处于萌芽中。

　　如果说文人加入到绘画队伍中，表明了绘画艺术的自觉的话，那么，在民间艺人的手里，这个时期的绘画也达到了非常高的水平。魏晋南北朝时期民间绘画的遗存，主要有三类：佛窟壁画、墓室壁画、墓室画像砖。

　　1972年，在中国甘肃嘉峪关附近，发掘了8座魏晋时期的古墓，其中有大量墓室壁画。这些壁画是画在墓砖上的，这些墓砖很大，不像我们今天所见的砖那么小，它们均有将近1平方米那么大，当然就适合绘画了。这些墓室砖壁画的独特之处，是它们的题材主要是表现当时军营、屯垦生活场景的。看着这些砖壁画，你几乎想不到它们是出自死者的墓室，它们的色彩活泼鲜艳，线条流畅欢快，场景充满生活气息。其中的一幅“扬场图”（图3-10），有17cm×36cm那么大。砖的边缘用红色勾了边，像是勾勒出的画框；画面内是一个农夫手拿木杈在扬场，人物的左边是一个麦垛，上面有一只鸟在寻找食物；人物的右边则是两只鸡，把鸟和鸡画入这个场景，使得画面充满了生活的、农家的田园气息。人物、鸟、鸡、麦垛等全都用简练的、概括的线条画出，生动流畅，在简洁质朴中表现出了神似。

　　图3-10 魏晋墓室砖壁画扬场图

　　图3-11 魏晋墓室砖壁画《女子烫鸡图》

　　另一幅墓室砖壁画（图3-11），我们可以给它命名为《女子烫鸡图》，它也是17cm×36cm那么大。看到这样流畅、简洁而又充满农家情趣的画面，而且是在两千年前的墓室中画就的，你一定会赞叹不已。

　　这些壁画是在相对粗糙的砖面上画出的，用的肯定也不是什么高级的画笔，而是简单制造的毛笔，这些画根本不关注细节，它忽略掉大量的细节，对景物轮廓做简率的勾勒，但它们却是那样传神，那样栩栩如生。

　　上面说的这种墓室砖壁画，是用毛笔在砖面上画出的，可以说它是真正的壁画。还有一种砖画，却不是用毛笔画的，而是刻出模子，用软泥翻制出来，然后再烧制，就像做砖瓦一样，它类似于汉代的画像砖，是一种浅浮雕。这种画像砖，在魏晋时代就相当广泛地被使用，是富裕人家装饰墓室的一种方法。已发现的这种砖画，最经典的是南京发现的“竹林七贤、荣启期”砖画（图3-12）。

　　图3-12 东晋“竹林七贤”画像砖（局部）

　　“竹林七贤”是西晋时期著名的七个文人雅士：阮籍、嵇康、王戎、山涛、向秀、刘伶、阮咸。他们既是文人，又是官员，但他们又不像现在的官员那样拘谨、保守，立志要做正人君子，他们都很放得开，对儒家礼教的规范很是厌恶。他们做事的原则是不违背自己的天性、不扭曲自然。他们寄情山水，笑傲人生，对世俗追求的那些东西，如官位、财富、礼俗等，绝不看在眼里。他们不仅喝酒很多，据说还吃一种云母石配制出的药，这种药吃下去后，要走大量的路，才能发挥作用，吃了药去走路，就叫“行散”。我们今天所说的“散步”，可能就是从这里来的。这种药发挥作用后，使人能够进入一种陶醉的、飘飘欲仙的状态，说穿了类似于一种毒品。他们都酒量很大，喝多了当然就醉，一醉就是许多天醒不过来。这当然不单纯是为了饮酒陶醉，它也是一种躲避祸患的办法。比如，皇帝向刘伶提亲，刘伶不愿意，就在提亲的人来之前，喝许多的酒，醉得糊里糊涂，以至于皇上没办法提亲。过了几个月，皇帝又派人去，结果发现刘伶还没有从醉酒中醒过来，提亲的事也只好作罢。

　　这些人的这种作风，被称作“魏晋风度”，它是一种名士文人才高傲世所采取的一种态度。

　　这些名人雅士在画像砖上，是坐在地上的。他们的坐姿或是盘腿坐，或是伸腿坐，或是半躺着……显得非常自然，无拘无束，怡然自得；他们的眼睛或看着遥远的地方，或是沉思的，仿佛是在与某个极高远的东西进行着沟通；他们或饮酒，或弹琴，或沉思，或做吟唱状；这些人物姿态各异，神情非常生动传神。他们每个人的旁边有一棵树，这些树有柳树、银杏树、梧桐树等，它们都是弯曲的线条画成的。这种“人树”构图，表明这些人与自然的关系，象征着他们的“竹林”身份。

　　这些画像砖与汉代画像砖比较，在表现形式上，线条更加细致、流畅、秀丽，更加接近绘画的特点，画人物和树，都不仅是用轮廓线粗呈梗概，而是更加细腻。

　　如果我们把这些画像砖和墓砖壁画上的线条，与顾恺之长卷上的线条进行比较，就会发现它们用的都是线描的绘画语言。这正是中国绘画的独特之处。

　　除墓室砖壁画、画像砖外，这个时期留存的绘画还有佛寺中的壁画。我们前面说过，魏晋南北朝是中国佛教艺术最繁盛的时期之一。洛阳、南京的诸多佛寺中有许多绘画高手的作品。只是这些壁画全都在战火与岁月中灰飞烟灭了。现在留存的这个时期的佛教壁画，都保存在中国古代佛教艺术宝库——敦煌，这些瑰丽的、充满着信仰的壁画，却是无名氏的杰作。

　　佛教是印度的宗教，佛教的壁画当然也是从印度传来的。自从汉代张骞通使西域后，中国甘肃的河西走廊和新疆，就成了与更远的西方交流物资的通道。印度等地的商人和佛教徒也通过这条走廊，把诸如胡桃、胡萝卜、西瓜等带到了中国，同时也把佛教的绘画技艺传到了中国。这是中国绘画第一次接受外来技术和思想的影响。

　　图3-13 敦煌壁画：五百强盗成佛图（局部）

　　敦煌的洞窟修建从公元366年开始，经历了北魏、隋、唐、宋、西夏、元等几个朝代，连绵不绝，可以说是中国佛教艺术的“自然”博物馆。

　　佛教艺术也与我们前面所说的基督教教堂艺术一样，主要是传达宗教的教义、宗教圣徒的故事等，是为传教服务的。但这时的印度佛教艺术，也还是不懂透视的。传入中国的，也就和中国当时的本土壁画有许多相同之处，如用轮廓线勾勒，平涂色彩等。但北魏传入的佛教壁画，还是保留了许多印度的故土特点。西魏时期的壁画“五百强盗成佛图”（图3-13），画于敦煌285洞窟西壁的上层。它讲述的是这样的故事：印度的五百个强盗作乱，被国王镇压，俘虏后被国王挖去眼睛，放逐到山林中，佛以神通使他们的眼睛复明，众强盗遂皈依成佛。这个壁画的场面宏大，人物众多，人物的姿态动作各样，有马、有格斗的战争场面，是这个时期敦煌壁画中有代表性的作品。但大家看它的人物和马的动作，相对要比汉代的中国本土壁画僵硬、板滞，在线条上远没有中原的那样流畅、连贯。画面中的人物还是印度人的样子，肤色黯黑，也不是汉人的装扮。这个时期敦煌壁画中，有许多壁画直接画的就是印度人物。

　　图3-14 敦煌壁画“野牛图”（局部）

　　也有许多这个时期的敦煌壁画浸染了中国本土绘画的线描技法。敦煌249洞窟的壁画（图3-14），画的也是佛教故事，但有一部分却是对狩猎场面的真实描绘。画面中山脉是用绿色和赭石色描绘的，山上还有一些树木。在树木和山脉间，有一头野牛，它在奔跑中，四蹄奋起，尾巴高扬，头却做回头状，非常生动有力。显然这头牛的画法，与这个时期其他的敦煌壁画不同，它不是用色彩的平涂法，而是采用了很熟练的毛笔线条，准确、活泼、生动地描绘出了牛的动态。牛的轮廓线简洁、准确、有力而且流畅。这线条与我们在前面看到的汉代的和魏晋南北朝时中原地区的壁画线条，非常相似，是典型的中国式线描法。只有牛上方的云彩，用的是印度的画法。

　　敦煌佛窟壁画中最多的形象是飞天，她类似于西方宗教中的天使。大家知道，西方人画他们的天使，为了表现天使的飞翔，就硬在天使的肩膀上画一对翅膀，就像鸟儿一样。这是一种太写“实”的画法。中国人怎么画他们的会飞翔的天使呢？中国人绝不会让他们的天使长翅膀，在他们的想象中，天使长翅膀，那简直是不真实的，甚至可以说丑化了天使。他们让天使借身上的飘带飞翔，或驾云飞翔，这就很自然，也很轻盈。由此可见中国人独特的想象力。

　　敦煌壁画是一个丰富的世界，需要我们花很多时间，才能全面了解它，只是有许多敦煌壁画和文献，被西方列强以各种方式掠夺走了。那幅“五百强盗成佛图”中，有两块没有色彩的土方块，那就是被揭去壁画的一部分后所留下的残痕。

　　魏晋南北朝时期是中国绘画的觉醒和独立期，中国绘画的基本语汇和语法，在这个时期就基本奠定。这些绘画语言的基本方面被当时的人们所总结，就是那个时期的画论。

　　前面我们叙述到顾恺之对绘画的看法，他提出了绘画的两条重要的原则“以形写神”和“迁想妙得”。这成了一直引导中国以后绘画的主要美学原则。

　　除顾恺之外，对绘画做过重要论述并为以后的中国绘画奠定美学基本原则的，还有宗炳、王微、谢赫和姚最等。

　　宗炳（375—443），河南镇平人，是由东晋入南朝宋时的书画家，通佛教，善琴书，好山水。友人把他推荐给宰相，他却不接受任命。他曾经游历湖北、三峡、衡山等地的名山大川，曾居住在衡山。后来，他因为得病，不得已回到了南京。由于离开了他喜欢的名山，很是感慨，觉得自己不能再游历那些美丽的山川，就发誓要“澄怀观道，卧而游之”，遂把自己所游历过的名胜画下来，无论是坐是卧，都观看它们。

　　他曾写过一篇《画山水序》，是中国画论史上第一篇全面讨论如何画山水的理论文章。他说：“山水质有而趣灵”，“山水以形媚道”，说明山水的美，在于它的感性形象体现了“灵”与“道”，因而是美的。那么怎样才能把握自然山水的美呢？他主张“含道映物，澄怀味象”、“应目会心”。意思是，要用心灵中的东西来映照自然物，用纯粹的胸怀来品味、直观物象，要应于目而会于心，获得外物与心灵会通，达到一种高超的心与物的相映。这样，就能达到心灵与物象融合为一、物我契合的状态，获得“畅神”的自由感。他说，观赏自然只是“畅神而已”，就是为了精神的畅快与自由。“畅神”遂成为寄情山水的审美目标，这是一种自由的、纯粹的美感态度。

　　宗炳的这篇文字只有几百字，但他提出的“澄怀味象”、“应目会心”、“畅神”等画山水画的美学精神，却成了中国山水画，甚至山水诗所追求的最高境界，指导着后来的画家们追求物我融合、与大自然契合的自由、畅神状态。

　　王微（415—443）是南朝宋时的书画家，山东人。他不仅书画精通，还深通音乐、医术。他在《叙画》中提出了绘画的根本在于：“本乎形者融灵，而变动者心也。”意思是说：画山水虽以自然物象的外形为基础，但却必须与内在的心灵相融合，心灵的变动才是自然外形获得生动神采的根基。所以，画山水，不仅是运用手指而已，而是要心灵的配合。这就为后来唐代画论家张璪提出的著名论断“外师造化，中得心源”奠定了基础。

　　这个时期，最著名的绘画技法理论是由谢赫提出的。这就是他在《古画品录》提出的“绘画六法”。谢赫的生平史无记载，但他的《古画品录》却使他的名字载入史册。谢赫提出的“绘画六法”，是他对中国绘画史的理论总结，是对中国绘画之精义的较系统的理论表达。

　　谢赫所说的“绘画六法”是：一，气韵生动；二，骨法运笔；三，应物象形；四，随类赋形；五，经营位置；六，传神摹写。其中的二至六各法，主要是绘画的基本技法，二是讲笔力骨气，三是讲形象的真实，四是讲按照物象的种类来造型，五是讲画面的布局和位置，六是讲摹写形象要传神。

　　“六法”中第一法是最重要的，体现了中国绘画独特的审美追求和美学精神。它要求绘画要有生气，要栩栩如生，不能只是形似；同时，这生动还需是“气韵”的生动。气韵主要是一种灵动的、有韵味的、含而不露的品味，是一种看不见、摸不着、但能够感受到的精神内涵。这与顾恺之的“传神”、宗炳的“应目会心”、“畅神”等，是联系在一起的。

　　“气韵生动”是中国绘画，尤其是山水画的独特审美品格。我们前面看西方的绘画，知道西画追求形象、造型上的逼真，在造型中形成一种表达力。但中国绘画却通过表达内心世界的神韵画面，来感动人，探求内在与外在的融合所达成的境界。这是西方绘画所没有的。

　　从魏晋南北朝时期绘画对线条魅力的追求，从独立的卷轴画的出现以及这种卷轴画作为纯粹观赏的对象，从画论中对礼教、教化意图的摆脱和对绘画之纯粹观审、畅神美感的追求，对人与自然世界的“应物会心”、“神与物游”境界的表达等这些方面，我们可以说，中国绘画在这个时期，获得了自觉、觉醒和独立。

　　走完这艰难的一程，中国绘画可以长足发展了。