中国绘画在元朝有一个大的飞跃，这就是从宋代的萧疏寒林、淡远苍郁的世界，跃到了一个澄明静谧、淡爽简约的世界。

　　看宋代的画，总是有一种压抑感，这主要是起于它们繁密、精细的笔法，以及它们所形成的“寒”、“萧”、“沉郁”的画境。元人的画却多以草草之笔，写简逸之韵。所以，宋代绘画以境胜，元人绘画以韵胜。故有“元人尚意”之说。

　　元朝是蒙古人建立的。元朝的统治者，“只识弯弓射大雕”，注意在马背上统治天下，于文艺的事业不太关注。多数的汉族文人、士大夫对异族的统治，心有“生不逢时”之慨。所以，多投身翰墨中，书写他们的感慨寄托，作为消遣。尤其对绘画，不存“助教化，美人伦”之想，纯粹是为了书写个人性情。写愁者，多苍郁；写愤恨者，多狂怪；写出世者，多野逸……无论是画山水、人物、花鸟、草虫，不仅不重视形似，更不尊重什么法式，而是“艺贵自出”，重视个体对事物的体悟，任意点染，自成蹊径，形成了元代绘画不讲物理、不尚真实、凭意虚构、用笔传神、纯粹于笔墨上求意趣的画风。这样，才成就了元人绘画的澄明静谧、淡爽简约的韵致。

　　元代绘画取得成就的，是两种力量，一是由南宋而来的回归唐人风格的画家，一是“元四家”。

　　继承马远、夏圭的简率之风，南宋末年有一批画家，如钱选、赵孟頫、刘贯道等，他们由南宋入元，虽秉承宋代绘画的遗风，却主张应该复古唐代绘画之风。这样他们就又回到了唐代绘画的色彩世界，回到了唐代绘画的线描造型。这是复古，但他们却能有许多的创造，他们回到色彩世界，却不放弃水墨；他们回到线描勾勒，却没有放弃皴染墨趣。在他们的绘画中，我们既看到了“青绿山水”，又在“青绿山水”中看到了水墨趣味；既看到了线描的韵律，也在线描韵律中看到了用墨皴染的情趣。

　　这是元代绘画给中国绘画语言所带来的新的语汇，一种将唐人的笔线与宋人的皴染融会贯通的绘画语言。

　　钱选（1239—1301）是今浙江湖州人，在南宋中过进士。南宋入元后，他躲到家乡湖州，以诗画终其一生。他山水、花鸟、人物，无所不能。他倡导要临摹唐代绘画，恢复唐代绘画的风格。他的画，把水墨与青绿融合起来，把线描与水墨笔意结合起来，创造了一种清丽爽朗的韵致，一扫宋代绘画的“萧寒”之气。他的画风对赵孟頫以及以后的画家有很大影响。

　　这里有他山水画方面的杰作《浮玉山居图卷》局部（图3-37）。浮玉山是他隐居地的一座山。这个画面很是悦目。这样的山水画，你在以前的绘画中是见不到的。他用了独特的皴法，不仅水墨部分用了皴染，颜色也是皴染而出。这种皴染法的模糊、柔和，从树木的画法看，有“米点皴”的意味，但就画面中山石的立方体结构来说，它又像是以体积感极强的李唐“斧劈皴”为“原型”的。可以说，这幅画的皴染法，是将米芾的“米点皴”与李唐的“斧劈皴”糅合起来所获得。用这样的皴染法，钱选把山石的体积、重量都减轻了，但却获得了另一番韵致。

　　图3-37 《浮玉山居图卷》（纸本设色·局部）

　　你看这样的画，是否很像是莫奈的画？它绚烂、淡爽，墨色透润，有一种敞亮而静谧的魅力。

　　元初另一个画家高克恭的画，也有与钱选这幅画类似的韵致。

　　赵孟頫（1254—1322）也是由南宋入元的画家。他才气英迈，造诣入神，他作画，初不经意，游戏点染，却欲树即树，欲石即石，以金错刀法写兰，以飞白作石，皆能入于神逸品格。在鞍马、人物、花鸟等方面，都能穷极天趣。他是大书法家，其书法把晋、唐人的书法笔意，与苏轼、米芾等人的书法笔意，巧妙结合，形成一种厚重工稳、秀润清丽的书法风格。他在绘画上追随钱选，提倡“刻意学唐人”。因为他们都是湖州人，赵孟頫曾向钱选问绘画之道。他的鞍马、人物画，都具有唐人风采，成就极高。

　　他力倡书画同源，主张把书法的笔法意趣融化到绘画中，他也是真正把两者完美结合的画家，所以，对中国此后的文人画，起到了开闸泄洪的作用。他用线条强调劲秀含蓄，多用游丝描。用色也能以水墨皴法，追求浑融古雅、典丽文静。所以他的画，有笔有墨，笔线墨染融通为一种独特的韵味。

　　赵孟頫身在一个绘画之家，他的妻子管道升、儿子赵雍等，都是绘画高手。

　　赵孟頫和钱选的绘画，为“元四家”的到来，做了深厚的铺垫。

　　在元代以前，绘画中有签押，但很少题词。大概此前的绘画，都是画面很满，在画面题词，会破坏画面的独立性。有时为了不破坏画面之独立，画家连签押都没有。但到元代，画面都很精约简淡，有很大的留白，这就为题词留下了空间。加上元代画家追求诗画、书画同一，题词内容或是一首诗，或是画家的一段表达思想的文字，以其精美的书法写出，巧妙地点染其间，能与画面景色、意境融合，这就增加了画面的韵致。

　　这种在画面中题词、题款，具有一种题款美，成为中国绘画的一种独特的形式。

　　也是在元代，画家们开始在画作上加盖红色的私人印章。印章把书法与篆刻手艺结合起来，具有另一种独特的篆刻的韵味。当这样的印章加盖在画面上，特别是当画面全是水墨的时候，会增添一种独特的提神的效果。

　　此后的明、清画家，把这种题款形式发扬起来，遂成无画不落款识的局面。有些画家甚至滥用这种方式，一幅画题识就多至数百、数千字，加之书法又不精美，把画面当成了书法练习的册页，黑压压一片，绘画却因此湮没了。

　　清代皇帝乾隆，不仅喜欢绘画，自己也能画。他搜求天下名画，每披阅一幅名画，必长篇题识之，加以巨大的御印，恨不得把天下名画都打上自己的烙印。我们前面看到了许多绘画作品，都可以看到他的“御笔”、“御印”。画面题词遂成一种陋习。

　　现在让我们来看“元四家”的绘画。

　　“元四家”的绘画，把中国山水画推到了巅峰。近代著名画家潘天寿这样评价“元四家”：“元初以后，绘画思想，大趋解放，笔墨日臻简逸，至黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四大家出，各立门户，始完成所谓元风者，达吾国山水画之最**。”

　　黄、王、倪、吴四家，是中国绘画史上的四座巍峨的高峰，他们把中国绘画的水墨、笔、宣纸的表现能力和中国绘画的精神，都发挥到了最完善的境界。他们的境界既使后人倾慕、赞叹，又使人总觉得只能望其项背。当然，这四座巨峰，也在召唤着后来者，超过他们。

　　这四个人都是文人，也都过着村居的、不出仕的个人生活，以一种自由的、野逸的心性，探索绘画的个性表现。把文人学识、感情世界以诗、书、画、印相结合的方式表达出来，形成了独立的、自由的、纯然怡情悦性的艺术世界。正是这种纯粹艺术的追求，和他们的独立不羁的精神，使他们的绘画达到了那样高超的水平。

　　黄公望（1269—1345），字子久，杭州富阳人。他有两个号：一峰、大痴道人。他曾做过一段时间的小官，因为个性狷介，被诬入狱。出狱后，就做起了清修道士。他长期居住在富春江，吟咏于山水之间，见老树奇石，就取笔摹写下来。后来，他又到了浙江虞山，见其很像富春江，遂客居20多年。

　　他的为人、胸襟、学问，历来备受推崇，有人曾写了这样一段话来赞美他：“身有百世之忧，家无担石之储；盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒；至于风雨寒门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学士，此岂为寻常之画史也哉。”

　　黄公望的山水画，主要取法董源、巨然，但却能汰其繁缛，瘦其形体，趋于清逸，立为俊秀，气清而质实，骨苍而神腴，简淡而弥远。

　　他的山水画有两种风格，一种用浅绛色画出，山头多画岩石，气势雄伟；一种是水墨，他用水墨，极少作皴纹，笔意简淡。此外，他还有一种山水画，像赵孟頫的着色山水，“敷彩灿烂，高华流丽”。他的山水画皆从胸臆而出，用笔干湿结合，画面既雄浑壮阔，又笔简意淡，是一个纯粹的美的世界。

　　吴镇（1280—1354）浙江嘉兴人。他有个号叫梅花道人，自题墓碑曰“梅花和尚之塔”。他拒绝出仕，隐居乡里，以教书、卖画、给人算命为生，以诗、书法、绘画自娱。

　　他的山水画师巨然、董源、李成、郭熙等，又能自创门径，成一家之体。

　　吴镇的山水画，笔力苍健，墨气沉厚。与“元四家”的其他三位相比，多以重墨湿笔，画面沉郁而又湿润淋漓。他的画多画江上渔夫的情景，以渔夫象征其遗世独立的精神。画面布局多求奇险，或者险峰突起，或长松倒挂，或平远，或高远，给人以强烈印象。

　　图3-38 《洞庭渔隐图》轴（纸本墨笔）

　　他的《洞庭渔隐图》轴（图3-38），笔法圆润，墨色华滋，气势浑然。画松树用秃笔，尤显苍劲；画远山，用大笔挥洒，简洁而淋漓；画面中的水面没有波纹，但一渔夫驾舟其间，点出水面，非常简练。整个画面意境淡远，有一种遗世独立之趣。

　　倪瓒（1301—1374），无锡人，号云林、幼霞等。他的家世是当地富豪。他对北宋米芾非常佩服，为人处世也同“米癫”一样，俗称“倪迂”。他喜欢与名士交往，亦喜欢与僧侣来往。每到僧寺，一住便是半个月，常常点一油灯，备一禅榻，静坐其上，寂然无存世之思。

　　他的山水画，早年师董源，画风精谨工整；后风格自出，变为苍秀简淡。用墨多为焦墨，用笔多为枯笔，形成了自己独特的“折带皴”，即画山石、山势多以横折笔为之。他的画面很少重峦叠嶂、云蒸霞蔚、奇峰险滩等景致。他删去繁密，只留数石、数峰、几棵树，点缀于画面中间，形成清旷怡幽、疏朗淡远的布局和意境，是“元四家”中“疏体”的代表。他的画用笔简练，不多作皴染，但求有味。因为他的画多用枯笔作成，故称他是“惜墨如金”。他自己说：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

　　他的画中也从不画人物。平生只有一幅画中有人物。有人问他为什么不画人，他回答说：“今世那复有人？”

　　图3-39 《容膝斋图》轴（纸本墨笔）

　　倪瓒的《容膝斋图》轴（图3-39），画面近景是一片低矮的山石，用“折带皴”勾勒皴染，上有疏林小景；疏林旁是一无人的茅亭；远景是平缓的山峦逶迤展开，没有奇峰，没有陡崖；中景留出一大片空白，权作寥廓平静的水面，不见水鸟，亦不见波纹浪花，更无帆影点缀。有的只是枯笔淡墨勾勒出来的寂静、空旷、萧疏、荒寒的景致。

　　你曾在中国绘画史上见过如此简单的画面吗？

　　但也正是这样极简、极淡、极净的画面，包含了极为深广的思想内涵，让观者感受到一种独特的审美韵味。

　　从这样的画面中，你当然一方面看到的是山水之景，但另一方面看到的却是一种遗世独立的、简淡无为的澄明心境。

　　图3-40 《青卞隐居图》轴（纸本墨笔）

　　倪瓒的这种天真简淡的画风，你在其中一点儿世俗气都看不出，甚至一点儿烟火味都没有，是纯净得不能再纯净，简劲得不能再简劲，澄静得不能再澄静的意境了。所以，你在他的画中，体验不到一丝的烦恼、一丝的情感动**、一丝的世俗欲望，一切都显现为一个澄明静谧的世界。这正是倪瓒的伟大之处。所以，过去有人把他评为“高品第一”。

　　王蒙（1308—1385），浙江吴兴人，他隐居在黄鹤山，因号黄鹤山樵。他是赵孟頫的外孙。

　　他的绘画得其舅爷之法，后又习练唐、宋诸家，用墨得巨然法，用笔则从郭熙的“卷云皴”和董源的“披麻皴”中化出。董源、巨然的“披麻皴”画法是圆笔重按轻拖，笔道直拉而下，王蒙则让笔旋转顿挫而下，形成“解麻皴”或“解索皴”，从而加强了皴法的表现力。到晚年，他的皴笔愈加精练纯熟，有行草篆隶的书法味道。

　　在“元四家”中，王蒙山水画属于“密体”，在全景式山水中，他以细密、繁复的点线结构形象，再渲染以淡墨或淡色，使画面有一种多层密结的层次感和厚度感，但又能做到密而不塞、实而不板，从而获得苍茫沉郁、深厚华滋的艺术效果。他的全景式山水，画面很密实，很满，留白很少。他画的山多为一层层密结而上，既觉崇高威拔，又让人觉得山势与你并不对立，而是让人有拾级而上之感。

　　王蒙与“元四家”中其他三位相比，不仅用水墨，而且他还多用颜色，使水墨与颜色浑然为一体出现在画面中。这可能得自其舅爷赵孟頫的“家法”。

　　王蒙的《青卞隐居图》轴（图3-40），被明代著名画家董其昌赞为“天下第一”。画面中山石、山势的画法，用的就是他所发明的“解麻皴”。他的“解麻皴”法，用笔刚劲有力，纵横成势，仿佛不同的山势在相互挤压、相互冲突，处于不安定的运动之中，但又能平衡成势，势能扛鼎，密结出一个高耸入云的巍峨山峰。用笔繁而不塞、密而不滞，气势浑然，是王蒙山水画的代表作。

　　王蒙的“密体”山水画，往往结构出一个自身封闭的、遗世的和谐环境，仿佛与世隔绝，但又自身空灵，营造的是安宁、静谧的理想隐居之地。看着这样的画面，观者的心会不自觉地投身其间，召唤每个人心中的遗世独立之意。

　　“元四家”的山水画，都是师法五代、北宋诸家，但又各有变化，形成独异的个人风格。若论气象万千，才气横溢，则为黄公望，他包容其他三家的意境、笔墨于一身；若论心如止水，波浪不兴，以澄明之心境出山水之象，则是倪瓒（号云林）；古今画家，无一人能在宁静澄朗上，与倪云林相匹。

　　过去有一种说法，说宋人画易学，元人画难摹；元人画犹可学，独倪云林的画不可学。倪云林的画正在平淡中出奇无穷，致使智者息心，力者丧气，是巧思、苦工夫不可能达到的境界。

　　“元四家”的总体风格，都是宁静，不仅笔静墨闲，而且意境淡远，仿佛山水都不是画出的，而是自然而然自己显示出来的，不是我们在观照山水才形成画面，而是山水以其可见性自身呈现出来。所以，他们的画给我们的是一种澄明的朗然独照，用水墨给我们描绘了一个自身朗明、澄亮的世界。这是水墨画的最高境界。黄公望是苍润的宁静，王蒙是富有“金石味”的质感的宁静，吴镇是水墨淋漓的宁静，倪瓒是澄明中的静谧。

　　墨是黑的，宣纸是白的，一黑一白，相互映衬，相互显示，构成黑白世界。中国画就是借助于这黑白的互衬，描绘万象于咫尺之间。

　　但墨加水，有浓淡变化，所以，墨虽为黑，但在水的渗染下，会形成所谓“墨有五色”的韵致。

　　唐代以后至宋代，中国绘画开始讲求水墨，但多用湿笔，即所谓“水晕墨章”。元代初期，开始用干笔皴擦。干笔，又谓“渴笔”、“枯笔”，就是笔上蘸墨很少。这时用的墨，也比较地干浓，谓之“焦墨”。“元四家”中除吴镇干湿浑然外，其他几乎全用干笔。黄公望是皴点多而墨不多，设色重，但色又不掩笔力，故有苍润之致。倪瓒用笔轻快，枯笔多而润笔少，他在枯笔皴擦中形成了一种高逸淡远的澄明静谧的意境。王蒙变董源的“披麻皴”为“解麻皴”，先以淡墨勾勒石之骨干，后以焦墨皴擦，使石中无余地，松密深秀，有“金石之味”，这也是因为他善于用枯笔的缘故。

　　所以，“元四家”为中国绘画提供了枯笔焦墨的新语汇，并把这种语汇的使用推到了纯熟的境地。

　　两宋绘画不仅繁密，画面过满，而且皴染过度，墨掩笔力。“元四家”则以枯笔焦墨，经营画面构图，显示了中国绘画笔墨浑然的独特韵味。