本世纪（二十世纪）二十年代中期，闻一多、徐志摩、朱湘等诗人努力于新诗的建设，提倡格律诗，从各方面进行实验，也有人试作十四行诗，想把这个西方的诗体移植到中国来。我那时学写新诗，对格律诗不感兴趣，认为新诗刚从旧诗的束缚里解放出来，无须这样迫不及待地给自己套上新的枷锁。我只求诗的语调要保持自然，适当注意形式，至于以格律谨严著称的十四行体，我实在望而生畏，不敢问津。不料十几年后，在抗日战争时期于1941年一年内，我写了二十七首十四行诗，诗集出版不久，竟得到朱自清先生的评语：“这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。”（见《新诗杂话·诗的形式》）这是我当初万万也没有想到的。

　　我首次跟十四行诗发生关系，是由于一个偶然的机会翻译了一首法语的十四行诗，而法语又是我不懂得的一种语言。1928年秋季的一天晚上，友人范希衡到我住室来闲谈。我们在北京大学读书时，他学法语，我学德语；毕业后有一个时期我们共同在北京孔德学校教书，他教法语，我教国文。年轻的朋友遇在一起无话不谈，也谈到爱情一类的事，他给我背诵了一首法语的十四行诗，背诵后又逐字逐句地讲给我听。同时他说，诗的作者阿维尔斯不是很著名，写的诗也不多，但这首十四行诗却家喻户晓，众口传诵。我根据他的讲解，逐字逐句地记下来，略加整理，形成了以下的一首译诗：

　　生命啊有它的隐微，灵魂中有它的神秘，

　　忽然间一个永久的爱情含孕在我的心里。

　　这相思是没有希望的，我只得默默无语；

　　并且那使我相思的人儿也未曾知悉。

　　咳，她永不注意，我走过她的身边，

　　我永在她的身边却永是这样地孤单，

　　我一点儿也不曾承受，也一点儿不敢希盼，

　　一直耗尽了我的生命在这渺茫的人间。

　　她呀，她将漫不经心地走着她的道路——

　　上帝虽使她这样地柔爱，她却听不出

　　有一缕怨诉的幽情紧紧追随着她的步奏。

　　她只忠实于那些严肃的女儿的训规，

　　更不知她早已填满了我苦闷的诗髄，

　　一旦读了我的诗，她必问：这个女的可是谁？

　　这首译诗曾收在我的第二部诗集《北游及其他》里，现在看来，语言拖沓，应该译得简练一些，为了保持原形，我这里没有做任何改动。我译这首诗时，曾联想起三年前在1925年写的一首叙事诗《蚕马》。为了叙述故事的发展，《蚕马》分为三个段落，每段落都有八行起段，作为故事的歌唱者对听者的插话，三个起段末两行都是：“只要你听着我的歌声落了泪，/就不必打开窗门问我，‘你是谁？’”是谁？这里是“不必问”，那首十四行诗是“她必问”，同样表达出一片凄婉的心情。我翻译阿维尔斯的这首诗，只是由于这点深有同感的心情，并不是要介绍十四行体。

　　十四行诗起源于意大利民间，十四世纪通过但丁和彼得拉克的精心制作达到完美的境界，成为一种格律谨严的诗体，逐渐传播到欧洲各国。随着时代的需要，它有时盛行，有时衰落，在不同时期产生过不少能手，如莎士比亚、布朗宁夫人的十四行诗久已脍炙人口，中国有不止一种的译本。我学习德语文学，读十七世纪三十年代战争时期格吕菲乌斯(26)的《祖国之泪》是那样沉痛，读十九世纪前期追求美与形式的普拉滕(27)写的组诗《威尼斯十四行》又是那样明净。沉痛也好，明净也好，我渐渐感觉到十四行诗与一般的抒情诗不同，它自成一格，具有其他诗体不能代替的特点。它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴蓄着深厚的感情。

　　在抗日战争时期，整个中华民族经受严峻的考验，光荣与屈辱、崇高与卑污、英勇牺牲与荒**无耻等对立的事迹呈现在人们面前，使人感到兴奋而又沮丧，欢欣鼓舞而又前途渺茫。我那时进入中年，过着艰苦穷困的生活，但思想活跃，精神旺盛，缅怀我崇敬的人物，观察草木的成长、鸟兽的活动，从书本里接受智慧，从现实中体会人生，致使往日的经验和眼前的感受常常融合在一起，交错在自己的头脑里。这种融合先是模糊不清，后来通过适当的语言安排，渐渐呈现为看得见、摸得到的形体。把这些形体略加修整，就成为一首又一首的十四行诗，这是我过去从来没有预料到的。但是我并不曾精雕细刻，去遵守十四行诗严谨的格律，可以说，我主要是运用了十四行诗的结构。

　　我之所以这样做，一方面发自内心的要求，另一方面是受到里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》的启迪。这部诗集分两部分，共五十五首，是作者于1922年2月上旬和下旬两个几天内一气呵成的，与此同时里尔克还完成了断续十年之久的十首《杜伊诺哀歌》。一个月内有这样丰饶的收获，在创作史上几乎是一个奇迹。《致奥尔弗斯的十四行诗》的扉页上有这样的献词：“写此作为薇拉·莪卡玛·克诺卜的一座墓碑。”薇拉是一个精于舞蹈的女孩，十九岁时死去。由于这个少女的死亡，里尔克更深入地歌咏了他作品中一个常见的主题：死。希腊神话中的歌手奥尔弗斯为了寻求他的亡妻曾到阴间用弹奏和歌唱感动了主管死者的女神，里尔克借用奥尔弗斯的形象抒发他的生死观，在《致奥尔弗斯的十四行诗》里有这样一首，我曾试译过——

　　只有谁在阴影内

　　也曾奏起琴声，

　　他才能以感应

　　传送无穷的赞美。

　　只有谁曾伴着死者

　　尝过他们的罂粟，

　　那最微妙的音素

　　他再也不会失落。

　　倒影在池塘里

　　也许常模糊不清：

　　记住这形象。

　　在阴阳交错的境域

　　有些声音才能

　　永恒而和畅。

　　“永恒而和畅”，根据希腊的神话，奥尔弗斯的音乐有如此大的引力，能使林中的禽兽，甚至岩石和树木都倾听他的歌唱和弹奏，犹如中国古代的传说，音乐到了至善至美的境界，能召来“远鸟来仪”“百兽率舞”。

　　里尔克在十四行诗里不只歌咏了死，更多的是赞颂了生，他观看宇宙万物都互相关联而又不断变化，在全集最后一首的最后三行这样写：

　　若是尘世把你忘记，

　　就向寂静的土地说：我流。

　　向急速的流水说：我在。

　　读到这样的诗句，使人感到亲切，感到生动，不是有固定格律的十四行体所能约束得住的。里尔克于1922年2月23日把誊清的十四行诗稿寄给他的好友、出版家基贲贝格的夫人，他在信里说：“我总称为十四行诗。虽然是最自由，所谓最变格的形式，而一般都理解十四行诗是如此静止、固定的诗体。但正是：给十四行诗以变化、提高，几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验和任务。”十四行诗中最自由、最变格，甚至可以说是超出十四行诗范畴的，莫过于第二部分关于呼吸的那首诗了。我没有能力翻译这首诗，只能把诗的大意和形式用中文套写下来——

　　呼吸，你看不见的诗！

　　不断用自己的存在

　　纯净地换来的宇宙空间。平衡，

　　在平衡里我有节奏地生存。

　　唯一的波澜，它

　　渐渐形成的海是我；

　　一切可能的海，你最节约，——

　　空间的获取。

　　空间的这些地方有多少已经

　　在我身内。有些风

　　像是我的生育。

　　你认识我吗，空气，你曾充满我身内的各部位？

　　你一度是我言语的

　　光滑的外皮、曲线和叶片。

　　这首诗冲破十四行诗的格律，我拙劣的翻译使它更不像十四行诗了。但是读里尔克的原诗，觉得诗的内容和十四行诗的结构还是互相结合的。诗人认为，人通过呼吸与宇宙交流，息息相通，人在宇宙空间，宇宙空间也在人的身内。呼吸是人生节奏的摇篮。这使我想到《庄子·刻意》中有这样的话，“吹响呼吸，吐故纳新，熊经鸟申”，意思是说，熊在攀登、鸟在飞翔时最能感到呼吸的作用。

　　受到里尔克这种“特殊的实验”的启示，我才放胆写我的十四行诗，虽然我没有写出像《呼吸》一诗那样“最自由，所谓最变格的形式”；我只是尽量不让十四行诗传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行诗的结构里运转自如，正如我的十四行诗里最后一首的最后三行所表示的——

　　向何处安排我们的思想？

　　但愿这些诗像一面风旗

　　把住一些把不住的事体。

　　写到这里，我想起霍夫曼斯塔尔在1923年5月25日写信给里尔克，谈到《致奥尔弗斯的十四行诗》：“这些诗使我不胜惊讶，您是怎样给那‘几乎不可言传’的领域取得一个新的界线，一种锐敏的思想用美和精确一再地感动我，像是用中国人神奇的画笔画出的那样：智慧和韵律的装饰。”（见《霍夫曼斯塔尔与里尔克通信集》）且不管这个比喻是否准确，当我读到这段话时，感到格外亲切，仿佛也回答了一个问题：像《致奥尔弗斯的十四行诗》这样一部并不是每首都能读懂的诗集，为什么给了我如前所述的启发，而且几十年来它经常在我的身边？——我又想起几十年前，当我初次读里尔克的小说《布里格随笔》，读到叙述法国诗人阿维尔斯在临死前听见护理他的修女把一个单词的字母说错，立即把死亡推迟了一瞬间，纠正了她的错误的逸事时，我的头脑曾经一闪，这就是我翻译过他的十四行诗的那个诗人吗？他对于女人那样趑趄不前而对于生活和语言却是这样认真，此后我在文章里常常称赞这件逸事，勉励自己，可是从未提到过那首十四行诗。

　　我不迷信，我却相信人世上，尤其在文艺方面常常存在着一种因缘。这因缘并不神秘，它可能是必然与偶然的巧妙遇合。

　　(1)原载1936年12月10日《新诗》第1卷第3期，后收入《冯至全集》第4卷。

　　(2)诺瓦利斯（Novalis，1772－1801），德国浪漫主义诗人。

　　(3)波特莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867），法国象征派诗人，今译波德莱尔。

　　(4)宾达（Pindar，公元前522－前446），古希腊抒情诗人。今译品达。

　　(5)基尔克郭尔（Sφren Kierkegaard，1813－1855），丹麦哲学家、诗人。今译克尔凯郭尔。

　　(6)原载1943年11月《生活导报周年纪念文集》，后收入《冯至全集》第4卷。

　　(7)缪佐（Muzot），位于瑞士罗讷河谷的一座十三世纪古堡，1922年里尔克在这里完成了《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》。今译穆佐。

　　(8)凡尔哈仑（émile Verhaeren，1855－1916），比利时法语诗人、剧作家，象征主义诗歌的创始人之一。

　　(9)本文是冯至于1987年6月4日联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”的受奖答词，主要部分曾以《外来的养分》为题，在《外国文学评论》1987年第2期上发表，后收入《冯至全集》第5卷。

　　(10)海岱山（Heidelberg），今译海德堡。

　　(11)雅斯贝斯（Karl Jaspers，1883－1969），德国哲学家、精神病学家。今译雅斯贝尔斯。

　　(12)斯佩朗格（Eduard Spranger，1882－1963），德国哲学家、教育家。

　　(13)宫多尔夫（Friedrich Gundolf），德国文学史家、文学批评家。

　　(14)佩特森（Julius Petersen，1878－1941），德国日耳曼语学者。

　　(15)莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729－1781），德国启蒙运动时期思想家、文艺理论家、作家。

　　(16)格里美尔豪生（Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen，1621或1622－1676），德国小说家。

　　(17)毕希纳（Georg Büchner，1813－1837），德国戏剧家。

　　(18)亨利希·曼（Heinrich Mann，1871－1950），德国小说家。今译海因里希·曼。

　　(19)安娜·西格斯（Anna Seghers，1900－1983），德国女作家。

　　(20)蒂克（Ludwig Tieck，1773－1853），德国浪漫主义作家。

　　(21)张宽的文章发表于《文学评论》1984年第4期。凯勒文中有这样的话：“自从我们读到中国的短诗后，它们表达一种忧郁的自然景色，极像莱瑙的《芦苇歌》……”——作者注

　　(22)比亚兹莱（Aubrey Vincent Beardsley，1872－1898），英国作家、画家。

　　(23)里尔克著，梁宗岱译：《罗丹论》，56页，四川美术出版社，1984。这里的译文与梁宗岱的译文略有不同。——作者注

　　(24)见里尔克1926年3月17日给一个青年女友的信。——作者注

　　(25)本文为《世界文学》专栏《中国诗人说外国诗》而作。原载《世界文学》1989年第1期，后收入《冯至全集》第5卷。

　　(26)格吕菲乌斯（Andreas Gryphius，1616－1664），德国诗人、戏剧家。

　　(27)普拉滕（August Platen，1796－1835），德国诗人。