在庄严的德意志古典音乐声中，在著名人物的参与下，德意志联邦共和国国际交流协会授予我具有重大意义的艺术奖，这对我是一个很大的光荣。我衷心感谢国务秘书卢孚斯博士代表国际交流协会为这次授奖所作的致辞，我同样感谢德意志联邦共和国前任驻华大使、我并与之结下深厚友谊的维克特博士在他的讲话中对于我的称赞。我特别衷心感谢联邦外交部长根舍阁下，我从他的手中接受了这个奖。我看这个艺术奖不仅是对于我个人多年来介绍德国文学，促进两国人民相互了解所做的工作的一种奖励，它也象征着中华人民共和国与德意志联邦共和国人民之间的友谊和文化交流有了更多的发展和加强。

　　回想半个多世纪前，我作为一个中国留学生在柏林和海岱山(10)听过雅斯贝斯(11)、斯佩朗格(12)、宫多尔夫(13)、佩特森(14)那些著名教授的讲课，从德国的文学和哲学中吸取过有益的精神营养。在四十年前抗日战争的艰苦岁月里，我在大学里教书并从事诗与散文的创作，除祖国的文化遗产和当时的进步思潮推动我前进外，歌德、里尔克、尼采的著作也曾给我不少的鼓励。那时中国文化界对德国文学还相当生疏，我起始试译歌德的《维廉·麦斯特的学习时代》，席勒的《审美教育书简》，尼采、里尔克的诗，写介绍歌德的文章。三十七年前，中华人民共和国成立后，一些大学和高等学校逐渐设立了德意志语言文学专业，我得以先后在北京大学和中国社会科学院外国文学研究所讲授和研究德国文学，翻译海涅的诗，同时也直接或间接地看到通晓德语、研究德语文学的人一代一代地成长起来，他们中间有人已经是有成就的日耳曼学者。由于他们的辛勤工作，中国的读书界不仅能读到莱辛(15)、歌德、席勒、海涅的名著，也能读到格里美尔豪生(16)、克莱斯特、毕希纳(17)；不仅能读到亨利希·曼(18)、托马斯·曼、黑塞、安娜·西格斯(19)，也能读到里尔克、卡夫卡；尤其是康德、莱辛、黑格尔等人的美学著作在中国文艺理论界受到高度的重视。近十年来，人们对于德国当代文学的发展格外感兴趣，一些新的理论如接受美学、阐释学等也引起人们的注意。与上述的情况相比，我过去所做的工作是很有限的。在德国文学丰饶的领域，我常常把我比作是一个“导游者”，我把“游人们”领进这个区域，在这区域里能有更多发现、更深入了解的，往往不是“导游者”，而是真诚的“游人”——在中国一代一代成长起来的年轻的日耳曼学者。

　　今天我不可能罗列事实来谈中国如何接受德国文学那样的大课题，我只想简略地谈一谈德国文学怎样被我接受，对我有什么影响。

　　我们与文学作品的接触，无论是本国的或是外国的，类似人际间的交往，有的很快就建立了友情，有的纵使经常见面，仍然陌生。友情也常有两种情况：一种是两个朋友性格相近，志趣相投，所谓“有共同的语言”；一种是性格相反，却能从对方看到自己的缺陷，取人之长补己之短。这两层比喻可以作为我和外国文学关系的说明。

　　“五四运动”发生后的第二年，我从一个旧制中学毕业。在这以前，我对外国文学一无所知。可是当时由于新文学成长的需要，外国文学源源不断地介绍到中国来，我也就渐渐读到莫泊桑、都德、屠格涅夫、契诃夫、显克维奇、施托姆等人的小说，其中个别篇章我至今记忆犹新。但我反复诵读，对我发生较大影响的是郭沫若译的歌德的《少年维特之烦恼》。这部小说，现在很少有人阅读了，可是二十年代初期它在青年读者群中的流行却超过同时代其他外国文学译品。它在短短的几年内，再版的次数很多，重译的版本也一再出现。其原因是“五四”时期一部分觉醒而找不到出路的青年与德国十八世纪七十年代狂飙突进运动中的人物有不少共同点，他们在这部充分反映狂飙突进精神的小说里得到共鸣。书中的主人公维特天真善良，歌颂自然，称赞儿童的心灵和劳动人民的质朴，诵读《荷马史诗》，向往古希腊晴朗的天空，但是周围的封建社会使他处处碰壁，感到窒息苦闷，由于不幸的爱情陷入无法排解的忧郁，最后自杀。更由于小说是书信体，便于抒情，所以译本一出版便抓住了青年读者的心，它受到的热烈欢迎，不下于一百五十年前在西欧风靡一时的“维特热”。我那时读这部小说，像是读着同时代人的作品，绝没有想到，它在德国首次出版的那一年（1774），正是我国的乾隆三十九年（这对于我是多么遥远的年代啊，那时吴敬梓、曹雪芹都已先后逝世）。后来歌德接受魏玛公爵的邀请，到了魏玛，从事实际工作，克服了狂飙突进的**。像狂飙突进运动的朋友们逐渐和他疏远那样，青年时期的我对歌德的其他著作，除了个别短诗外，也很少过问了。

　　我没有，也不可能跟着歌德走入他的古典时期，却接近了狂飙突进过后兴起的浪漫主义文学。我生在河北省的平原地带，那里没有奇山异水，看不见绚丽的花木，儿时望着西方远远的一脉青山，仿佛是可望而不可即的仙乡。后来在北京大学读书，北京如今作为国家首都足以夸耀全世的一些名胜，那时好像都还埋没在地下，人们听到看到的是北京市民的哀叹和军阀官僚们的昏庸无耻，此外就是冬季北风吹得黄沙漫天，夏季**雨淋得泥泞遍地。荒凉啊，寂寞啊，常常挂在青年们的口边。越是荒凉寂寞，人们越构造幻想。我不能用行动把幻想变为事实，却沉溺在幻想中，有如赏玩一件自以为无价的珍宝。我读着唐、宋两代流传下来的诗词，其中的山水花木是那样多情，悲哀写得那样可爱，离愁别苦都升华为感人而又迷人的词句。同时由于学习德语，读到德国浪漫派的文学作品，这些作品，尤其是民歌体的诗歌，大都文字简洁，语调自然，对于初学德语的读者困难较少，更重要的是其中的内容和情调能丰富我空洞的幻想。例如诺瓦利斯小说中的“蓝花”象征着无休止的渴望，蒂克(20)童话中“森林的寂寞”给树林涂上一层淡淡的神秘色彩，不少叙事谣曲（包括歌德从民歌里加工改写的《魔王》和《渔夫》）蕴蓄着自然界不可抗拒的“魔力”，海涅让罗累莱在莱茵河畔的山岩上唱**船夫的歌曲，莱瑙提出“世界悲苦”的惊人口号。我在唐宋诗词和德国浪漫主义的影响下开始新诗的习作。早期的抒情诗，有些地方可以看出受它们影响的痕迹。我的几首叙事诗，取材于本国的民间故事和古代传说，内容是民族的，但形式和风格却类似西方的叙事谣曲。1926年，我翻译过莱瑙的《芦苇歌》，朋友们读了，说跟我自己的创作一样。我当时为什么译《芦苇歌》，是怎样译的，我已回想不起来，这种“一样”对我成了一个谜。两年半前，张宽写过一篇文章，论我的诗和外来影响与民族传统的关系，提到瑞士德语作家凯勒在《在神话岩旁》一文中曾说，人们读到的中国诗很像莱瑙的《芦苇歌》，我读后随即翻阅凯勒的原文(21)，无形中给我解开了这个谜，这在我翻译《芦苇歌》时是万万也没有想到的。

　　“五四”以后，中国的思想界无时不在起着急剧的变化，西方文学二三百年中各种流派顺序产生的成果在短时期内介绍到中国来，都能被青年读者当作新事物接受。《少年维特之烦恼》出版后的两三年，人们就读到田汉翻译的王尔德的《沙乐美》，书内附有比亚兹莱(22)表现世纪末风格黑白线条的插图。比亚兹莱参与英国文艺刊物《黄书》的工作，郁达夫也为此写过介绍。同时美国“现代丛书”里收有一册《比亚兹莱的艺术》，售价低廉，北京上海都能买到。因此这个仅仅活了二十六年的画家的作品在中国也风行一时。鲁迅在1929年还编了一册《比亚兹莱画选》，鲁迅在《画选》的“小引”里说，比亚兹莱是“九十年代世纪末（fin de siècle）独特的情调的唯一的表现者”。十八世纪的维特热和十九世纪的世纪末，相隔一百二十年，性质很不相同，可是比亚兹莱的画和《少年维特之烦恼》在中国二十年代都曾一度流行，好像有一种血缘关系。1926年，我见到一幅黑白线条的画（我不记得是比亚兹莱本人的作品呢，还是在他影响下另一个画家画的），画上是一条蛇，尾部盘在地上，身躯直立，头部上仰，口中衔着一朵花。蛇，无论在中国，或是在西方，都不是可爱的生物，在西方它**夏娃吃了智果，在中国，除了白娘娘，不给人以任何美感。可是这条直挺挺、身上有黑白花纹的蛇，我看不出什么阴毒险狠，却觉得秀丽无邪。它那沉默的神情，像是青年人感到的寂寞，而那一朵花呢，有如一个少女的梦境。于是我写了一首题为《蛇》的短诗，写出后没有发表，后来收在1927年出版的第一部诗集《昨日之歌》里，自己也渐渐把它忘记了。事隔三十多年，1959年何其芳在《诗歌欣赏》里首次提到这首诗。近年来，有不少诗的选本，都把《蛇》选入，有的还做了说明或分析。这里我认为有必要对于这首诗的形成做一个交代。

　　1927年，我从北京大学毕业，到哈尔滨一个中学教书，在那里接触到黑暗冷酷的现实，大学时期本来就十分空洞的幻想终于破灭。虽然如此，我还是用了浪漫主义的笔，蘸着世纪末的墨汁，抒发了个人在这不东不西、奇形怪状的大城市里的种种感触，写出五百行长诗《北游》。此后，我虽然继续写诗，尽管语言和技巧更熟练了一些，但写着写着，怎么也写不出新的境界，无论在精神上或创作上都陷入危机。我认识到，自己的根底是单薄的，对人世的了解是浮浅的，到了三十年代开始后，我几乎停止了诗的写作。

　　从1931年起，我遇到里尔克的作品。在这以前，我读过他早期的散文诗《旗手》，还是以读浪漫主义诗歌的心情读的。如今读里尔克，与读《旗手》时的情况不相同了，他给我相当大的感召和启发。里尔克是诗人，但我首先读的是他的散文、小说《马尔特·劳利兹·布里格随笔》和他的书信集，然后我才比较认真地读他的诗。里尔克诞生在布拉格，青年时两次旅行俄国，访问托尔斯泰，中年后多次旅居巴黎，一度充当罗丹的秘书，南欧、北欧和北非都留下过他的足迹。他广泛结交当时欧洲文化界的代表人物，接触各阶层的青年和妇女。他的母语是德语，也曾用俄语、法语写诗，并且翻译欧洲其他语言的诗文。他不仅是著名的德语诗人，更可以说是一个全欧性的作家。他的世界对于我这个“五四”时期成长起来的中国青年是很生疏的，但是他许多关于诗和生活的言论却像是对症下药，给我以极大的帮助。我不是为创作上的危机而苦恼，几乎断念于诗的写作吗？里尔克在给一个青年诗人的信里说：“探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。”在同一封信里还说：“不要写爱情诗；先要回避那些太流行、太普通的格式……”我不是一向认为诗是情感的抒发吗？里尔克在《布里格随笔》里说：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就够了）——诗是经验。”随后他陈述了一系列在自然界和人世间应该经验的种种巨大的和微小的事物。我不是工作常常不够认真不够严肃吗？也是《布里格随笔》里讲到，法国诗人阿维尔斯在临死时听见护理他的修女把一个单词的字母说错，他立即把死亡推迟了一瞬间，纠正了这个错误。作者说：“他是一个诗人，他憎恨‘差不多’；或者也许这对于他只是真理攸关；或者这使他不安，最后带走这个印象，世界是这样继续着敷衍下去。”

　　里尔克的这些话，当时都击中了我的要害，我比较清醒地意识到我的缺陷，我虚心向他学习，努力去了解他的诗和他的生活。如果像我这篇文章开始时所说的，与文学作品的接触像是人际间建立的友情，而友情又有两种不同情况，那么我和里尔克作品的“友情”就属于“能从对方看到自己的缺陷”的那一种了。

　　里尔克早年的诗接近印象主义和新浪漫主义，也是以情感为主。可是到了巴黎，在罗丹的感召下，他的诗起了很大变化。他在罗丹那里学习到作为艺术家应该怎样工作和观看。“工作”和“观看”这两个日常生活里天天使用的动词，在罗丹看来，不比寻常，是他一生极为丰富的艺术创作的基础。里尔克在他的书信里，在他的《罗丹论》里一再论述罗丹是怎样永不停息地工作，怎样观看万物。诗人和艺术家们常常强调灵感，罗丹则否认灵感的存在，因为在他身上灵感与工作已经融为一体，致使他不感到灵感的来临。关于观看万物，艺术家“模制一件物，就是要：各处都看到了，无所隐瞒，无所忽略，毫无欺骗；认识一切众多的侧面、一切从上看和从下看的观点、每个互相的交叉。然后才有一个物存在，然后它才是一座岛，完全与飘忽不定的大陆脱离”(23)。所谓“飘忽不定的大陆”，指的是因袭的习俗，它们往往掩盖了事物的本来面貌，模糊事物的实质。艺术家和诗人必须摆脱习俗，谦虚而认真地观看万物，去发现物的实质。里尔克有了这样的认识，便身体力行，观看世界上一切抽象的、具体的事物，像罗丹从石头里雕刻出各种人和物的神态那样，里尔克从语言里锻炼诗句，体现各种人和物真实的存在。里尔克这时期的诗，写动物、植物、艺术品、古希腊神话和《圣经》里的神和人，以及人世的悲欢离合，他都尽量与它们保持客观的距离，不让它们感染到作者自我的色彩。所以人们把这些诗叫作无我的咏物诗。但是他并没有停留在这个阶段。第一次世界大战期间和战前战后他经历了十年的苦闷与彷徨，最后完成了他晚期两部总结性的著作：《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》，这里不再是没有自我，而是自我与万物交流，一方面怨诉——我借用陶渊明的两句诗——“万族各有托，孤云独无依”，一方面又感到世界上的一切真实，不管有名的或无名的，能否承受和担当的，都值得赞美。

　　在三十年代，我基本上没有写诗，可是经常读里尔克的诗和《布里格随笔》以及他的书信。他的诗不容易懂，读时要下很大的功夫。我深信，里尔克写诗所下的功夫更大，例如他初到巴黎不久写的名篇《豹》。像罗丹从各方面仔细观看一件物那样，里尔克在巴黎植物园观看那只禁锢在铁栏里边的豹，用了几天的时间才写出这首仅仅有十二行的诗。直到他逝世的那年，还特别提到这首诗是在罗丹影响下“严格训练的最初的成果”(24)。至于《杜伊诺哀歌》，从1912年起始到1922年完成，中间时断时续，赓续了十年之久；《致奥尔弗斯的十四行诗》虽然是在短期内一气呵成，却也先有了长期的积累。对于诗人呕心沥血用极大功力写出来的诗，读者若是草率对待，我认为这是对作者辛勤努力的不敬。那时每逢我下了一番功夫，读懂了几首里尔克的诗，我都好像有一个新的发现，所感到的欢悦，远远超过自己写出一首自以为满意的诗。我读《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》（尽管我不是都能读懂），时常想到歌德《浮士德》最后几行“神秘的合唱”：“一切无常的／只是一个比喻；/不能企及的／这里成为事迹；／不能描述的／这里已经完成；／引渡我们的／是永恒的女性。”我以为，为文学艺术奋斗一生的人，在他们最后能够完成总结性的作品时，都会唱出这样的高歌。

　　自从二十年代中期我和克服了维特烦恼的歌德告别后，有十多年没有读歌德的书，到了三十年代后半期，尤其是在抗日战争时期，我又逐渐和歌德接近。这时我接触到的歌德，已经不是狂飙突进时热情澎湃、与自然相拥抱的青年，而是日趋冷静的成人，他在实际工作中得到锻炼，在科学研究中受到启发，因而对于宇宙和人生有了更深刻的认识。歌德一生的著作极为丰富，其中很大一部分蕴蓄着真善美的精华。他的两部巨著：小说《维廉·麦斯特》和悲剧《浮士德》，我先是不敢问津，继而试探着阅读，最后像是攀登矿山那样，不仅看到些山林的风景，还能钻探出丰富的宝藏。人们常说，若是拿一般小说、戏剧的“规范”来衡量，《维廉·麦斯特》不像津津有味的小说，《浮士德》也不像能上舞台的剧本；正因如此，我也不把它们当作纯粹的小说和剧本看待。它们对于我是两部“生活教科书”。作为世界名著，它们当然给我以审美的教育，更重要的是教给我如何审视人生。这两部著作的主人公，身份不同，活动的环境也不一样，却都体现一个共同的思想：人在努力时总不免要走些迷途，但只要他永远自强不息，最后总会从迷途中“得救”，换句话说，人要不断地克服和超越自我。在抗日战争艰难的岁月里，它们给了我不少克服困难、纠正错误的勇气。至于歌德的一部分诗，用韵文和散文写的格言、书信，以及旁人记下的语录，偶一展读，都能沁人肺腑，新人耳目。

　　歌德与里尔克是两个气质不相同的诗人，生活在两个不同的时代。里尔克还说过他缺乏接受歌德的“官能”，在他中年以后的书信中，人们间或能读到他对于歌德的某些诗、某部自传、某些书信的称赞，至于《浮士德》他却没有提到过。可是我在前边比较大胆地用《浮士德》里“神秘的合唱”概括了里尔克主要的著作，这是由于我有如下几点看法：首先，里尔克是比喻的能手，他不仅用具体的形象比喻抽象，也善于用抽象比喻具体的事物。其次，他高度地掌握语言，能发挥语言极大的功能，把“不能企及的”和“不能描述的”能尽力表达出来。最后，里尔克在他的诗和《布里格随笔》里有许多地方以极大的热情歌颂过去几个一往情深的女性，他称赞爱者，轻视被爱者；他还翻译了法国十六世纪里昂女诗人露易丝·拉贝和英国布朗宁夫人的十四行诗、葡萄牙十七世纪一个修女写给一个遗弃她的男子的书信，这些诗和信正如《布里格随笔》所说的：“在她们身内秘密成为健全的，她们把秘密全部喊叫出来，像夜莺似的没有保留。”

　　我通过这“神秘的合唱”，在这两个气质很不相同的诗人中间找到了一些共同点。里尔克在罗丹那里学会了观看；歌德一向认为视觉是最宝贵的，他在他的自传《诗与真》里说，“眼睛特别是我用来把握这世界的感官”，《浮士德》里“守望者之歌”是一首眼睛的颂歌，从而也赞美了眼前所看到的世界。歌德的蜕变论是他思想中的主要成分，认为宇宙万物无时不在转变、发展；里尔克歌颂的奥尔弗斯用音乐转变万物，他自己也不断在转变。歌德体会到变化中有持久，刹那即永恒；《致奥尔弗斯的十四行诗》最后一首的最后两行这样说：“向寂静的土地说：我流。/向急速的流水说：我在。”歌德的《遗训》一开始就说“没有实质能化为乌有”；里尔克有这样的诗句：“我们陌生地度过的一天／已决定在将来化为赠品。”尤其是歌德晚年《西东合集》里的诗，一草一木，一道虹彩，甚至一粒尘沙，都是诗人亲身经历的、亲眼看见的，却又无时不接触到宇宙的本体；里尔克晚年的诗与这也很类似。二人在他们的时代都感到寂寞，可是歌德由于他的工作和地位，里尔克通过大量的书信来往，都各自有广泛的人际交流，所以他们与他们所处的社会并没有隔离，而是声息相通的。他们相同之处当然不只是这几点，他们的不同之处也许比这更多。但是如此所述的共同点对于我既生疏又亲切，具有很大的引力，所以我在潜心攻读杜甫诗和鲁迅杂文的同时，也经常从歌德和里尔克的著作里吸取养分。

　　1941年，战争已经是第四个年头，我在昆明接触社会，观看自然，阅读书籍，有了许多感受，想用诗的体裁倾吐出来。除了个别的例外，我已十年没有写诗了，现在有了写诗的迫切要求，用什么形式呢？二十年代惯用的形式好像不能适应我要表达的内容。我想到西方的十四行诗体。但十四行诗有严格的格律，我又担心削足适履，妨碍抒写的自由。正好里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》给我树立了榜样。世界上的事没有一成不变的，十四行诗的格律也可以根据内容的需要改动。于是我采用了十四行诗的变体，比较能运转自如，不觉得受到什么限制。

　　我在1941年写了二十七首十四行诗，表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系。我把我崇敬的古代和现代的人物与眼前的树木、花草、虫鸟并列，因为他们和它们同样给我以教育或启示。有时在写作的过程中，忽然想起从前人书里读到过的一句话，正与我当时的思想契合，于是就把那句话略加改造，嵌入自己的诗里。例如，有一次我在深山深夜听雨，感到内心和四周都非常狭窄，便把歌德书信里的一句话：“我要像《古兰经》里的穆萨那样祈祷：主啊，给我狭窄的胸以空间”，改写为“给我狭窄的心／一个大的宇宙”作为诗的末尾的两行。又如我写诗纪念教育家蔡元培逝世一周年，想起里尔克在战争时期听到凡尔哈仑与罗丹相继逝世的消息后，在一封信里写的一句话，“若是这可怕的硝烟消散了，他们将不再存在，他们将不能协助人们重新建设和培育这个世界了”正符合我当时的心情，于是我在诗里写道：“我们深深感到，你已不能／参加人类的将来的工作——/如果这个世界能够复活，/歪扭的事能够重新调整。”我这么写，觉得很自然，像宋代的词人常翻新唐人的诗句填在自己的词里那样，完全是由于内心的同感，不是模仿，也不是抄袭。

　　人有时总不免有寂寞之感，同时也有人际交流的愿望。我认为没有寂寞之感就没有自我，没有人际交流就没有社会。我想到意大利的威尼斯，由一百多个岛屿组成，每座岛都会有自己的寂寞之感，但是水上的桥、楼房上的窗，把这些岛联系起来，形成一个欢腾的集体。又想起荷兰画家凡·高，他一方面用强烈的色彩画出火焰般的风景和人物，一方面又描绘监狱和贫穷农家的阴暗，同时他又受到东方艺术的影响，用轻巧的笔画了木制的吊桥和小船，因此我在诗里发问：“你可要／把一些不幸者迎接过来？”这时，我再也不像年轻时把寂寞比作一条蛇，用它口里衔着的一朵花象征少女的梦境；这时寂寞像是一座座隔离的岛屿或阴暗穷苦的院落，它们都仰仗着或渴望着桥梁、船只、窗户起着沟通和交流的作用。

　　当时的评论家把我的十四行诗叫作“沉思的诗”。

　　四十年代，中国人民蒙受的灾难日益严重，新中国从灾难里诞生。无论是灾难或是新中国的诞生，都不容许我继续写“沉思的诗”了。它们要求我观看活生生的现实，从现实中汲取诗料，比过去惯于在自然界和日常生活里寻求哲理和智慧要艰难得多。虽然如此，我每逢写作时，还是经常意识到我从歌德和里尔克那里得来的养分。

　　尊敬的女士们和先生们，今天我同时简略地叙述了我从德国文学里受到的教益，也是向对于人类文化有巨大贡献的德国民族表示内心的敬意。