每一个原子化的信息，并非扁平的二维元素，

　　而是有着厚度和质量的。

　　看向它们，我看到了时间的纵深。

　　1

　　母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来像是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。

　　——《追忆似水年华》（李恒基、徐继曾译）

　　当你阅读上段文字的时候，面对这些整齐排列的、一个又一个的方块字，你必须看透它们并进行抽象的理解，而后在脑海中构建一个属于你私人拥有的秩序。我们阅读一段文字时，自己具体的形象便被丢失了，能指和所指总是滑动着，每一个字符和心灵中被唤醒的影像并非必然的一对一。这种唤醒是间接的，也是遥远的，更是虚弱的。

　　阅读文字越多的人，抽象理解文字的能力会越强，这几乎是毋庸置疑的。然而，纵使理解能力再强，你也无法完整确认“点心模子”的模样，也无法完整确认“浑身一震”的幅度。我们看向文字，看到的不过是模糊的影子。但如果我把上段文字拍成视频，让演员实实在在地演绎，观看者的感知便会被锁定。影像与文字的游戏规则截然不同，语言把世界比喻成为“概念”和“意义”，影像把世界展现为具体的物体，让我们面对世界的直接投影。

　　同样，若我在纸张上书写一行文字：

　　一匹奔跑在草原上的马。

　　阅读这行字的每一位读者脑海中所浮现的画面都会不同，然而若我拍成一张照片或者一段视频，便指向了特定的马，特定的姿态，特定的草原，特定的天气。

　　一切都是给定的，不允许任何形象的丢失。

　　我一直相信，想要达成信息的完整交流，不仅要关注我们传达的是什么，更要关注我们在传达的过程中丢失了什么，甚至警惕在传达的过程中有何种程度的误解和歧义。这就是为什么很多人的交流总是始于简单的开场白，而后又用大量的篇幅对开篇进行补充和限定。

　　也就是说，我们关注一种交流的媒介是如何传达信息的时候，也便是在关注交流的媒介是如何让信息丢失的。

　　文字开放性地呼唤我们的想象。每一个读者在阅读文字时，都会默认自己所读的未必和作者真正想表达的是一致的，即我们默认一定程度的丢失。文字像一个有良心的商家，提醒着人们注意“丢失”的风险。人们在阅读一本书的时候，正如阅读这本书的你，都会默认必须调整状态，否则就会进行无效阅读。面对文字，人们一边提前设防，一边主动且积极地自行构建秩序，主动填充丢失的空白处。

　　然而，照片和视频则不同，它们并不引起人们防备，人们会“天真”地接受影像提供的一切，“天真”地认为可以随时随地获取影像内部的信息。影像有它的封闭性，拍到了就是拍到了，拍的是这个就一定不是另一个。人们可以“天真”地瞬间认定一段影像中没什么是需要被观看的，因为他们“天真”地相信自己所看的没有丢失任何事物。

　　2

　　即便画框内的事物拥有无限的确定性，画框所捕捉到的瞬间并不需要人们的主动补充，而是对人们心灵的直接闯入，人们在“此刻”和在“画框内”不会怀疑自己的捕捉能力，但更为严格地说，照片也并非不丢失任何事物。照片丢失了瞬间的前后，也丢失了画框之外的一切。

　　和文字相似的地方在于，照片也在一定程度上唤醒着人们的想象。当人们开始试图理解照片的时候，人们会发现，对照片的理解必须依赖于作为连续体的时间。每一张照片，都给定了在场和缺席的关系，总是用已呈现的激发出未呈现的。每一张照片在记录所见的同时，也总是天然地指涉着所未见的事物。它保存和呈现着一个从连续的时间流中攫取的瞬间。每一张照片里，已成过去的表象之下，孕育着“过去”和“未来”。

　　而视频比照片能唤醒观众更多的“天真”和“骄傲”，连想象那些“未呈现的”积极性都并不需要，观众还未来得及刻意理解，下一个瞬间便轰然而至，我们可以舒适地理解着一切。这就是为什么人们学习知识的时候，有些人喜欢看视频教学而非有图片、文字的说明书。

　　但是，需要警惕的是，在如此清晰完整的视频中，我们知道得越多，反倒是可能误解得越多。

　　“短视频”并非“短图片”，更非“短文字”，我们默认其内容是对世界直接且完整的还原。真实成了潜台词，人们看短视频如同直接观看这个世界。

　　在手机中，我们打开抖音APP。它的入口简单，操作简易，界面简洁，一进入就看到了一段完整的影像，如同我们推开窗户看到外部世界一般轻而易举。我们把手机屏幕拿在手中，懒洋洋地感知，“天真”地认为自己没有遗漏任何信息，我们仿佛在场（仅仅是仿佛，而非真正），随时可以点赞、评论，如同世界被我们把玩在手中。

　　3

　　摄影用光作为中介，是一种带着快门的自动发生机制。一按快门，一切都被凝固在那一瞬间并体现在照片上，人们无法做出任何的调整和修饰，人的特权消失了，只有纯粹自然的真相。无论绘画多逼真，都无法像摄影一样博取我们的信任，摄影的自动发生机制赋予了其天然的客观性，这种客观性赋予摄影无与伦比的可信度。（当然，现在由于数字技术成熟，摄影丧失了一定的可信度。）摄影不仅是模仿，而且是重现。绘画解释世界，将其翻译成自己的语言；然而摄影却没有自己的语言，它只是单纯还原。一个人学习理解一张照片与学习理解这个世界是一样的。摄影的语言，是直接的“时间的语言”，是因果关系的语言。

　　20世纪初的苏联，在期刊和海报上，出现了一种以拼贴形式展现的照片，它被称为“照片蒙太奇”。作者通过对多张照片的拼接，组成新的内涵，讲述新的故事。照片蒙太奇把原本不同连续体中的事物剪辑下来，而后放置在一个不连续的新场景中，迫使人们用新的时间来归因和梳理并理解。照片蒙太奇，是一种介于真实和幻想之间的混杂状态，它的力量建立在摄影天然的真实性之上。

　　同样，在大卫·奥格威的广告中，他构建了一系列照片和文字的组合，这位气宇轩昂的男人，身穿海瑟威衬衫，戴着一只黑色眼罩，并出现在不同的场合中，指挥音乐会、开豪华汽车、参加贵族社交、购买凡·高名画。这些摆拍和虚构出来的广告作品，如同写实的新闻快照，触发了一种奇妙的关联性，也通过“虚构的真实”植入了人们的心智中。他之所以使用照片，而非手绘的漫画，是因为后者失去了这种真实的拉扯感。手绘的漫画，会让观众默认虚构和夸大，也默认其和真实的生活有着一定的距离。

　　电影之所以对人的心灵有种强烈的影响，也是因为我们在黑暗中臣服，心甘情愿地接受其真实性。电影人深知这种真实性的力量，所以“偷窥视角”和“伪纪录片”等暗示为“绝对真实”的拍摄手法便被催生了出来。

　　随时拿在手中的短视频，更是模糊了真实和虚构的界限，短视频创作者所虚构出来的作品，常常杂糅在新闻报道和生活随拍中，让人防不胜防。我在从事广告工作期间，更是见多了这种现象。例如，常常有一些教育类的广告制作者，因为忌惮广告法规对虚假宣传的威慑而不敢让演员宣称自己是老师，但却总是通过服装、道具甚至“托眼镜框”的动作来暗示老师的身份。这些被设计出来的场景，也是利用了人们的联想。

　　人们需要识别，然而更多时候却无力识别，搞得疲惫不堪。我们打开短视频的那一刻，常常是需要放松的一刻，除了从业者，从未有人聚精会神地抱着研究分析的态度打开它。当虚构的影像鳞次栉比，当人们的观看越来越频繁，当人们在短视频APP上使用时间越来越长，甚至沉迷其中，久而久之这些便融入人们的潜意识中，虚构就会反转成真实。这就是为什么在短视频中，明知道很多美好的生活只是创作者和你我一样的琐碎日常中的高度浓缩，甚至是虚构的，但我们却在平日里下意识地对自己的生活产生怀疑和不满。

　　4

　　如果要将观众的感知模型进行分类，我分为历时性的感知和共时性的感知。

　　在历时性的感知里，我们一个接一个地触碰影像，在影像的缝隙中填充我们的思绪，理解影像所想要提示我们的。在电影的技法中，有一个专门的名词，叫蒙太奇。巴赞对蒙太奇有过一段精彩的总结——

　　至于蒙太奇，众所周知，是源自格里菲斯的那几部杰作。……格里菲斯通过镜头切换，表现了在相距遥远的不同空间里同时发生的两件事情。在阿贝尔·冈斯执导的电影《车轮》（La Roue）中，并没有哪个镜头直接反映速度（比如在某个镜头中出现转动的车轮），而仅仅通过不断拉近的一组镜头就创造了火车不断加速的视觉效果。最后来谈谈爱森斯坦创造的“杂耍式蒙太奇”，它不像其他类型那样容易描述，只是能大致定义为：将某个影像与另一个在同一事件中并无必然联系的影像结合起来，从而加强该影像的含义。比如，在电影《界线》（The General Line）中，公牛的镜头之后出现了烟花表演。这是一种极端的蒙太奇手法，即便是其创造者也很少采用。而与其性质非常接近的省略蒙太奇、对比式蒙太奇、隐喻式蒙太奇则用得比较多；比如，H.G.克鲁佐执导的《犯罪河岸》（Quai des orfevres）中，扔在床脚椅子上的长筒女袜和溢出来的牛奶。当然，这三种蒙太奇手法可以有多种不同的组合方式。

　　——《电影是什么？》（李浚帆译）

　　我们可以看出，蒙太奇是典型的语言上的思维。和文字召唤的想象一样，蒙太奇引起的也是精神的修补，思想和情感总是需要对镜头和镜头之间的缝隙进行衔接。这种修补所需要的想象力常常伴随着恍惚，伴随着不同人在不同状态下的不同程度的游离。同时，历时性上对缝隙进行填补时，不可避免地遗留着新的缝隙。因此，需要修补才可以激发的情感强度，必然是间接的，也极度依赖人们自身的情感敏感度。观者越敏感，共情能力越强，才能得到更高的情感激**。不仅仅“一千个观众便有一千个哈姆雷特”，一千个观众里也许只有一百人被哈姆雷特打动。若要填补缝隙的历时性感知，渴求的是积极型的观者。不愿意参与思辨型的观者，“杂耍蒙太奇”即便发生，对他们而言也只是眼花缭乱的闪烁。当人们无法积极参与的时候，对事物的修补程度就会变得不尽如人意，此时，无论是单纯的叙事上的会意，还是被激**而起的情感的强度，都是乏力的。

　　在这个时间和注意力被疯狂争夺的时代，我们的心灵越来越繁忙，修补的能力也越发稀缺。在生活中，除非重大事件，我们很难高度集中我们的注意力。打开抖音观看短视频，这明显并非我们需要高度集中注意力的事物。加之我之前所讲，视频被任意地传播，随时闯入不合时宜的人的生活里，这种主动修补就更加难以发生。

　　我们还有第二种感知的方式——不在时间先后中历时性地感知，而是在瞬间将事物并置，激发共时性的感知。

　　在《公民凯恩》（Citizen Kane）中苏珊自杀的著名镜头里，导演并非历时性地在时间轴上先出现苏珊，再出现安眠药的画面，最后单独出现凯恩闯入房间发现一切的画面，而是在刹那间让安眠药、苏珊和凯恩三者共时性地出现在一个画面中。

　　历时性的感知需要人们主动修补，而共时性的感知则直接闯入人们的心灵。人们无法对近在眼前的事物视而不见，看见了便是看见了。共时性的画面并置，强势地让人们无法拒绝，而非可怜巴巴地渴望观众的幻想。短视频中，这种姿态往往成为必需，也成为一种必然的策略。

　　在历时性的感知中，空间和时间无处不存在缝隙，时空的完整性和连续性需要人们主动修补；然而在共时性的感知里，时空以一种无穷小的缝隙被构建。我们同时看到苏珊、安眠药和凯恩三者，在空间上，他们的相对位置明晰可见；在时间上，事件持续的时间被一比一地还原了。在共时性的影像中，便构建一个无穷小缝隙的时空。凯恩的所有反应只依赖人物本身，不存在任何创作者后期的二次修饰和改造，观众心灵对此的想象的任意性随着作者的特权消失不见也被清除了，观众也更加“放心”地、“天真”地相信自己捕捉到的一切。在电影《好家伙》（Goodfellas）著名的长镜头中，从男主人公亨利将小费递给停车员开始，亨利带着女友穿过在酒吧门口排着长队的衣着华丽的上流人群，从一道暗门进入酒吧，先是穿过锈红暗道，而后拐进青色走廊，再步入白色的后厨，最终绕到酒吧正厅。导演为了外化亨利对自己以黑帮身份走后门的骄傲，对整个镜头没有任何的分切，伴随着人物的走动，我们全程目击完整的空间和时间。这样的完整时空，使得人们毫不费力地感知，免除了不必要的心灵负担，从而有更充沛的精力去参与人物的内心世界，尽情地偷窥人物的每一个瞬间的细微表情。

　　此外，整个长镜头中，我们除了听到音乐声之外，也听到了整个环境的背景声。这些环境声，是对时空的完整性和连续性的保护。最早的电影是没有背景环境声的，它并非技术上无法加入，而是时空观念上不需要。当影像依赖想象的时候，音乐上的补充只会成为提示主题的工具。背景环境声的运用，是一个巨大的飞跃，这种飞跃不是技术上的，而是一种时空观上的更新。当背景环境声出现，便是在告诉我们，我们看到的是一个连续性的时空，窗外的车水马龙一刻都未曾停歇。环境声的运用，有的时候以协同的方式补充着叙事，有的时候以拮抗的方式形成互文，引发更多的想象。例如，经典电影《教父》（The Godfather）中，屋内黑帮正在交易，同时从屋外传来婚礼现场的音乐声。

　　时空上无穷小的缝隙，使得真实性的密度被增强，我们无须质疑也无法质疑眼前的一切。当想象建立在一定的真实密度之上，才会更有力度。

　　短视频的创作者为了留住观众，总是在历时性的感知中以尽可能小的时间粒度、高密度地塞进更多的信息。然而，横向上再小的时间粒度，也比不上纵向上瞬间的共时性画面闯入。

　　在短视频中，常常有一类拥有巨大流量的视频，常常把视频主题的相关要素在视频的开端同时并置在画面中，让观众共时性地感知。例如，画面中同时出现了一把小刀和一个小狗，引发观众的好奇。再如，画面的前景是妻子对镜头讲述出轨的问题，背景中丈夫正坐在后面吃饭。又如，画面中的男子向画面外的朋友“吹嘘”自己的“光荣往事”，而这个男子的旁边坐着他暗恋的女生，这位女生正在笑嘻嘻地看着他的“吹嘘”行为。观众共时性地感知着一切，也调动着自己的“完形心理”参与到故事的叙事中。

　　我在教学的过程中往往会面对一种情况——学生们为了追求更小的时间粒度，往往容易导致视频晦涩难懂，过于复杂。在这种情况下，过高的信息密度反倒成了无效的信息。当我们在纵深上增添共时性的信息时，人们的主动性和积极性便不被依赖，那些**裸的共时性的信息不管人们是否愿意接受，在顷刻之间直接闯入人们的眼中，冲击人们的心灵。

　　如果说历时性的观看容易走马观花，那么共时性的感知则让人望眼欲穿，把目光扎进时间的纵深。

　　5

　　抖音在《2020抖音创作者生态报告》中对外公布，2020年新增1.3亿创作者。其中，曝光量过亿的作者有6.6万人。这是一个全民生产内容的时代，从未有过一个时代能有如此多的普通老百姓随意发出自己的声音，而且这些声音随时有可能被上亿的人听到。这些创作者绝大部分从未系统学习过视频制作能力，他们随手举起手机记录，他们任意剪辑，他们在视频中任意拼贴各种元素——特效、花字、图片、表情包、各种奇怪的声音，等等。

　　在他们所展现的世界里，没有专业的电影院校的金科玉律，他们的表达是如此自由。我在北京电影学院上学的时候，崇拜导演让-吕克·戈达尔，崇拜导演昆汀·塔伦蒂诺，崇拜他们对规则的冲破以及表达手段的灵活。

　　然而，现在有成千上万的人同样自由和灵活。他们任意拼贴各式元素，我们在综合性的信息中跳跃感知。我们惊奇地发现，这并未带来理解上的干扰，尤其是从小接受碎片、断裂信息的年轻人。