从事短视频行业的人，应该要有一种骄傲，即我们正在捡起光荣的娱乐传统。

　　在翻开这本书的时候，你有可能是这两类人中的一类：

　　第一类：原本你尊重短视频，你渴望通过曾经令人敬畏的媒介——阅读，来理解短视频。

　　第二类：其实你蔑视短视频，你带着阅读的高傲来蔑视这种被称为娱乐至死的短视频。

　　但我存在一种偏见，如今敢自信地说自己不忙碌的是热衷娱乐的人，是稀缺的强者。

　　我想强烈地呼唤一种非洲式的乐观放纵，然而我这个90后的年轻人一度感到很悲哀。我出生于广东的沿海城市，这里是改革开放的最前沿。在这里，我们接受着西方的流行文化狂欢。没过多久，我们随之又听着西方人说这是一个娱乐至死的年代，现今又被定义成一个碎片化的时代。于是，开始了自我内耗，受难的癖好便开始了。我们连自我分析和批判的话语体系，都深受其限制，如同无根浮萍，原地自我撕扯。

　　若我们回顾中国经典文化的源头，如《诗经》中的诗篇，或是《墨子·公孟》里说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”墨子告诉几千年后的我们，这些诗篇均可诵咏、可用乐器演奏、可歌唱、可伴舞。再如《论语》，截然不同于西方，开篇更明确指向了快乐。

　　子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”一如李泽厚先生所言，这是我们的“乐感文化”。

　　《论语》中关于“乐”的描述屡见不鲜。

　　子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）

　　“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）

　　“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也！”（《论语·述而》）

　　“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”（《论语·述而》）

　　“子曰：贤哉！回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不

　　堪其忧，回也不改其乐。贤哉！回也！”（《论语·雍也》）

　　同样，道家的文化源头，也是指向了“乐”。

　　庄子的妻子生病去世，朋友惠子前往吊唁，然而庄子却蹲在地上拿着根木棍，一边敲着瓦盆，一边哼着小曲，他并不痛苦送别，反倒说：“察其始而本无生，非徒无生也，而本无形，非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”这是一种对生命豁达的态度。从根本上，庄子并不认为人的生老病死是受苦。

　　诚如庄子所言，一生不过是一场变化，那应该如何生活呢？

　　庄子在《天道》中说：“与人和者，谓之人乐，与天和者，谓之天乐。”

　　庄子在濠梁之辩中，同样谈论的是快乐：“子非我，安知我不知鱼之乐？”

　　至此，我们看清了东西方文化的源头。

　　西方的文化源头，目标都指向了赎罪。

　　东方的文化源头，目标都指向了乐。我们以乐的态度去生活，乐不应该和罪恶感捆绑在一起。

　　从殿堂里的儒家、道家的教化经典起源，到民间百姓的日常小说故事，都是娱乐精神的体现。

　　魏晋时代，第一部志怪小说集《列异传》中，不少故事充满着笑点。其中有则颇有趣味的故事：

　　南阳宗定伯，少年时夜行，忽逢一鬼。问曰：“谁？”鬼曰：“鬼也。”循复问之：“卿复谁？”定伯乃欺之曰：“我亦鬼也。”鬼问：“欲至何所？”答曰：“欲至宛市。”鬼言：“我亦欲至宛市。”遂相与为侣向宛。共行数里，鬼言：“步行太极，可共迭相担也。”定伯曰：“大善。”鬼便先担定伯数里。鬼言：“卿太重，将非鬼也？”定伯言：“我新死，故身重耳。”定伯因复担鬼。鬼略无重。如是再三。定伯复问鬼曰：“我是新死，不知鬼悉何所畏忌？”鬼答曰：“唯不喜人唾耳。”于是共行。道遇水，定伯令鬼先渡，听之，了无声音。定伯自渡，漕漼作声。鬼复言：“何以作声？”定伯曰：“新死不习渡水故耳，勿怪吾也。”行欲至宛市，定伯便担鬼着顶上，急持之。鬼大呼，声咋咋然，索下，不复听之。径诣宛市中，下着地，鬼化为一羊。定伯恐其变化，亟唾之。卖之，得钱千五百，乃去。……时人语曰：“定伯卖鬼，得钱千五百。”

　　虽然可以从中总结各种人生道理，但首先我们应当发现这是一个颇有趣味的娱乐故事。正如鲁迅先生所言：“小说起源于劳动的空闲谈论故事的消遣。人们在劳动时，用歌吟以自娱，借它忘却了劳苦，到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正是小说的起源。”因而，我们首先要明确的是，小说的第一性，应该是娱乐，而非教化。

　　当然，这里存在一种危险，即把娱乐视作醉生梦死，视作一种历史虚无主义。人们总是容易从一个极端走向另一个极端，仿佛如此便能简单地理解世界，掌握生存的方法。拥有君子之乐，并不意味着失去忧患意识，这是孔孟留下的智慧。

　　蒲松龄在《聊斋自志》中坦白，“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣。嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热”。

　　虽然蒲松龄伤感沦落，带着“士大夫”的“孤愤”，借谈狐说鬼以抒发忧愤，但是他依旧把写作《聊斋自志》视作一种“寄托”。他认为自己如同月下秋虫，孤独地依偎栏杆，在自己编织的梦幻中“偎栏自热”。这就不难理解，为什么他会在书中提及了诸如幻术、杂技、藏鞠、马戏、斗戏、棋戏、酒令、对联、灯谜、酒令、笑话、下棋、蹴鞠、赏戏、作画等这些娱乐活动。这一切，都是他渴望着得到娱乐的甘露。他在娱乐自己的同时，也娱乐着人们。

　　我们仿佛看到了蒲松龄死后的100年，在西方诞生了另一个用写作拯救自我的孤独的灵魂卡夫卡，他在给马克斯·布罗德（Max Brod）的一封信中写道：“写作是一份甜美绝伦的酬劳，为何呢？深夜里，我就像孩子的直观教学课那般清晰地知道，这是为魔鬼服务的酬劳。”

　　两位作家对娱乐和受难的态度是接近的。向着极致的受难走去，如同绕过北极点之后绕到地球的另一侧，那里是娱乐的胜地。他们都在进行自我享乐的构建，这份“甜美的酬劳”是通过为“魔鬼服务”获得的。换言之，是通过“受难”获得的，他们的禁欲不是简单的放弃和剥夺，而是一种更高的娱乐。

　　韩炳哲曾在他的书中有一段精彩的阐述，他说，卡夫卡的作品《饥饿艺术家》里的形象，便是他笔下的自己。马戏团里的饥饿艺术家忍受40天的饥饿，供他人观看他瘦骨嶙峋的身体。他并非纯粹地受难，他在进行表演艺术建构一种超越性的享乐。“我一直在想着，你们能赞赏我的饥饿表演。”饥饿艺术家如是说。

　　故事的最后，饥饿艺术家被裹藏于草堆之下，而后在笼子里放进了一只年轻的生猛的美洲豹子。与饥饿艺术家相反的是，“这只豹子什么也不缺，可口的食物看守人员无须长时间考虑就会送来……它生命的欢乐总是同它大口里发出的强烈吼叫一起到来”。这只豹子也是享乐的，它追求动物性的基本需求的充分满足，是欲望的发泄和放纵，是过度的盈余和无忧无虑。

　　纯粹的享乐（美洲豹子）和为了某些理念受难（饥饿艺术家）是如此的一体两面，正如卡夫卡笔下所写，他们可以“共居一笼”。

　　韩炳哲的这段阐述，虽有为受难倾向正名的嫌疑（他是海德格尔忠诚的传人），但于我而言，这段阐述则是对娱乐地位的再次强调。

　　恢复娱乐正当性是有必要的，只有正当且毫无羞耻感地看待娱乐，我们才能用一种正当且客观的目光看待短视频。

　　在现代，娱乐成为一种社会的光明正大的行为，它无处不在，它是一种日常的高频活动。

　　曾经是戏剧、文学，而后到电影、电视，今天则是短视频。短视频是娱乐精神在今天最好的寄居方式。

　　比起传统的娱乐项目，短视频的时长随意，内容轻盈，故事也点到为止。在某些特定的平台里，我们随手就能划走，没有强制逼迫的观看。而且生产这样的内容，没有必须恪守风格流派，更多的是人们随手一拍。这样的短视频是一种闲谈，而非书面的表达，这种闲谈免除了正式谈话的负担。这是彻底的自由。

　　当我们凝视一个媒介的时候，我们是否注意到它是媒介，并且意识到我们理解这个世界，必须经由某些媒介，这才是最关键的。否则，任何媒介都是有罪的。就像古代哲学家也曾批判过我们的双眼，批判过文字的泛滥。然而，如何看清楚一个问题，如何驾驭一个事物，才是我们要思考的问题。

　　用孔子的“世风日下，人心不古”喊着“短视频是一个害人的玩意儿”，确实是一件容易的事情。只要高举拥护传统的契机，我们就容易得到群众简单粗暴的支持。然而，拥抱新事物，往往会显得鲁莽和有所企图，但这也需要更多的勇气。