造型艺术的各等不同的价值，每一级都相当于人体特征的价值。别的方面都相等的话，一幅画或一个雕像的精彩的程度，取决于它所表现的特征的重要的程度。因为这缘故，列入最低一级的是在人身上不表现人而表现衣着，尤其表现时行衣着的素描、水彩画、粉笔画、小型雕像。画报上全是这一类东西，几乎等于时装的样本，衣服画得极其夸张：黄蜂式的细腰身，大得可怕的裙子，奇形怪状，叠床架屋的帽子；艺术家并不考虑到人体的变形；他只喜欢时行的漂亮，衣料的光彩，手套合乎款式，发髻梳得精致。在运用文字的新闻记者之外，他是用画笔的记者；可能他很有能力很有才气，但他只迎合一时的风尚；不出二十年，他的衣着过时了。许多这一类的图画在一八三○年时很生动，现在变为历史文件或竟丑恶不堪。在我们一年一度的展览会中，不少肖像只是女人衣衫的肖像，而在画人的画家之外，有的是专画古式闪光缎的画家。

　　威尔基《扣押租金》

　　布面油画 1815年

　　马尔雷迪《十四行诗》

　　布面油画 1839年

　　另外一些画家虽则比这一批高明，但在艺术上仍然是低级的；或者说得更正确些，他们的才具不在他们的艺术方面；他们是走错了路的观察家，宜于写小说或研究人情风俗，应当做作家而偏偏当了画家。他们注意技艺、职业、教育的特点，注意德行或恶习、情欲或习惯的印记。贺加斯、威尔基、马尔雷迪，不少英国画家的天赋都画意极少而文学意味极重。他们在肉身上只看见人的精神；色彩、素描、人体的真实性与美丽，在他们作品中都居于次要地位。他们用形体、姿态、颜色所表现的，或是一个时髦妇女的轻佻，或是一个正派的老年监督的痛苦，或是一个赌徒的堕落，一大堆现实生活中的活剧或喜剧，全都含有教训或者很有风趣，几乎每件作品都有劝善惩恶的作用。严格说来，他们只描写心灵、精神、情绪；他们太着重这一方面，人物不是过火，便是僵硬；作品往往流于漫画，成为插图，用在彭斯、菲尔丁、狄更斯一派的牧歌或人情小说上再好没有。他们处理历史题材也着重同样的因素；他们不用画家的观点而用历史家的观点，指出一个人物一个时代的道德意识，表现罗素夫人用怎样的眼神看她判处死刑的丈夫诚心诚意地受圣餐，表现鹅颈美人伊迪斯在黑斯廷斯战场上认出哈罗德时的悲痛[10]。用考古的和心理学的材料组成的作品只诉之于考古学家和心理学家，至少是诉之于好奇的人和哲学家。充其量只起着讽刺诗与戏剧的作用；观众看了想笑或者想哭，像看戏看到第五幕。但这显然是一个越出正规的画种，绘画侵入了文学的范围，或者更正确地说，文学侵入绘画。我们一八三○年代的艺术家，从德拉罗什起，也犯过同样的错误，虽则不这么严重。一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。

　　德拉罗什《简·格雷的处刑》

　　布面油画 1833年

　　现在我举一个显著的例子，可以包括所有别的例子：就是总的绘画史，首先是意大利绘画史。五百年中有许多正反两面的证据，指出我们的理论所肯定为人体要素的那个特征在绘画史上多么重要。在某一个时期，人的身体，有肌肉包裹的骨骼，有色彩有感觉的皮肉，单凭它们本身的价值受到了解和爱好，并且被放在第一位：那就是意大利绘画的鼎盛时代；那个时代留下的作品，一致公认为最美；所有的画派都向它请教，奉为模范。在别的几个时期，对人体的感觉有时还嫌不够，有时被放在次要地位而掺杂了别的主意：那便是意大利绘画的童年时代，退化时代或衰落时代。在这些时代，艺术家的天赋无论如何优异，只能产生低级的或第二流的作品；他们的才具用得不当；人体的基本特征，他们没有掌握或没有掌握好。因此，作品的价值到处都以基本特征所占据的主要地位为比例。作家首先应当创造活的心灵；雕塑家和画家首先应当创造活的身体。艺术上各个时代的等级便是以这个原则来定的。从契马布埃到马萨乔［十三世纪至十五世纪初叶］，画家不知道透视、解剖、表现立体的技法；可以触摸到的结实的人体，他是隔了一重幕看到的；躯干与四肢的坚实、活力，活动的结构与肌肉，不能引起他的兴趣；他笔下的人物是人的轮廓与影子，有时是升上天国而没有形体的灵魂。宗教情绪压倒了造型的本能，在塔代奥·加迪手中表现为神学的象征，在奥尔卡尼亚手中表现为道德教训，在贝多·安吉利科手中表现为灵魂升入极乐世界的幻象。画家受着中世纪精神的限制，停留在高峰艺术的门口，长期地徘徊摸索。他以后能升堂入室是依靠透视学的发现、造型技法的探求、解剖学的研究、油彩的应用；保罗·乌切洛、马萨乔、弗拉·菲利波·利比、安利尼奥·波拉伊沃洛、韦罗基奥、吉兰达约、安东内洛·特·梅西纳，几乎全是做金银细工出身，和多那太罗、吉贝尔蒂和当时别的大雕塑家不是朋友，就是师徒，个个热心研究人体，像异教徒一样欣赏肌肉与动物般的精力，对肉体生活体会得非常深刻，所以作品虽然粗糙、僵硬，受着印版式模仿之累，仍旧占着独一无二的地位，至今有它的价值，以后超过他们的一般大画家不过发展他们的原则；文艺复兴期光华灿烂的佛罗伦斯画派承认他们是奠基人。安德烈亚·德尔·萨尔托、弗拉·巴尔托洛梅奥、米开朗琪罗，都是他们的学生；拉斐尔在他们那里用过功，他的天才一半得力于他们。佛罗伦斯是意大利艺术与高峰艺术的中心。所有这些宗师的主要观念是对于人体的观念，活生生的、健全的、刚强的、活跃的，能做各种运动的像动物一般的人体。切利尼说过：“绘画艺术的要点在于好好地画一个**的男人与女人。”他又非常热烈地提到“头上那些美妙的骨头；胳膊一用劲就会有些精彩表现的肩胛骨；还有那五根内肋骨，在上半身前后俯仰之间会在肚脐四周形成一些奇妙的窝和凸出的肌肉”。他说：“你一定要画两腰之间那根长得非常好看的骨头，叫做尾椎骨或荐骨。”韦罗基奥的一个学生，南尼·格罗索，在医院中临死的时候，人家拿给他一个普通的十字架，他不接受，他要求多那太罗雕的一个，说道：“否则我死了也不甘心，因为看到本行的坏作品，太不愉快了。”卢卡·西尼奥雷利极喜欢的一个儿子死了，他叫人脱掉尸首的衣衫，亲自仔仔细细画他的肌肉；他认为肌肉是人的要素，所以要把儿子的肌肉留在记忆中。到这个时候，艺术只消再往前一步，肉体生活就表现完全了：就是对于骨骼外面的一层，对于皮肤的柔软和色调，对于肉的娇嫩而多变化的活力，需要再强调一下：柯勒乔和威尼斯派便走了这最后一步，而艺术也就停止发展。从此花已经开足；人体的感觉表现尽了。它慢慢地衰退，在尤利乌斯·罗曼、罗索、普里马蒂乔笔下丧失了一部分真诚与严肃，随后又蜕化为学派的习气，学院的传统，画室的诀窍。从那时起，虽然有卡拉齐三兄弟的苦心孤诣和勤奋的努力，艺术还是退化了，画意日益减少，文学意味日益浓厚。三个卡拉齐，他们的学生或承继者，多梅尼基诺、圭多、圭尔奇诺、巴洛奇，只追求激动人心的效果，画出鲜血淋漓的殉道者，多情的场面，感伤的情调。气魄伟大的风格只剩下一些残迹，其中还掺杂油头粉脸的情人和热心宗教的甜俗可厌的气息。运动家式的身体和紧张的肌肉上面配着妩媚的脸和恬静的笑容。出神的圣母，美丽的希罗底，迷人的马德莱娜，流露出交际场中的表情和媚态，迎合当时的潮流。消沉的绘画企图表达以后由新兴的歌剧表现的境界。阿尔巴尼是闺房画家；多尔奇与萨索费拉托感情细致，已经与现代人相通。在彼得罗·特·科尔托纳和卢卡·乔尔达诺手中，基督教传说和异教传说的大场面变了客厅里可爱的假面舞会；艺术家不过是一个有才华的、有趣的、时髦的即兴画家。正当大家不再重视肉体的力而转到感情方面去的时候，正当音乐兴起的时候，绘画结束了。

　　再看别的国家的重要画派，它们的繁荣与卓越的成就，也以同样的特征占据主要地位为条件；对于肉体生活的感觉，在意大利和意大利以外同样促成艺术的杰作。各个画派之间的差别在于每一派都代表一种气质，代表它乡土和气候的性质。大画家的天才在于用人体造出一个种族；在这一点上，他们是生理学家，正如作家是心理学家；画家指出胆汁质、淋巴质、神经质或多血质的一切后果，一切变化，正如大小说家大戏剧家指出幻想的、理智的、文明的或未开化的心灵所有的反响、所有的差别。你们都看到，佛罗伦斯艺术家创造出细长、苗条、肌肉发达的人物，具有高尚的本能与运动家的天赋：这是在气候干燥的地方，一个质朴、典雅、活泼、聪明细腻的种族所能产生的典型。威尼斯画家创造的是身段丰满、线条曲折、发育很正常的形体，丰腴白皙的皮肉，茶褐色或淡黄色的头发，爱享乐，有风趣，心情快活；这是在明亮而潮湿的地方，由于气候关系而在意大利人中接近佛兰德斯人的一个种族所能产生的典型，是享乐派的诗人。在鲁本斯笔下，你们可以看到皮肤雪白或苍白、粉红或赤红的日耳曼人，淋巴质的、多血质的，以肉食为主，需要大量吃喝，纯粹是北方和水乡出身的民族；体格壮大，但还没有经过琢磨，形态臃肿，毫无规则，长着大量的脂肪，本能粗野、放纵、疲软的肉在情绪冲动之下会突然发红，一接触酷热的气候很容易变质，死后腐化得更快、更难看。西班牙画家给你们看到的是他们的种族的典型，又是瘦削，又是神经质，结实的肌肉受着山上的北风吹打和太阳的熏炙格外坚硬，性情顽固，倔强，压制的情欲老是在沸腾，内心的火烧得滚热，忧郁、严酷，受着煎熬；深色的衣服和画面上焦黑的色调对比强烈；但色调突然明朗的时候，青春、美貌，爱情和兴奋热烈的情绪会在娇艳的面颊上染出一片可爱的粉红和鲜明的大红。总之，越是伟大的艺术家，越是把他本民族的气质表现得深刻；像诗人一样，他不知不觉地给历史提供内容最丰富的材料；他提炼出肉体生活的要素，加以扩大，正如诗人勾勒出精神生活的要素，加以扩大；历史家在图画中辨别出一个民族的肉体的结构与本能，正如在文学中辨别出一种文化的结构与精神倾向。

　　马萨乔《进贡》

　　布面油画1425年

　　彼得罗·特·科尔托纳《凯撒给克丽奥帕特拉埃及王位》

　　布面油画 1656年