不论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影，倘使我们观察现代人的心灵，就会发觉感情与机能的变质、混乱、病态，可以说患了肥胖症，而现代人的艺术便反映出这种精神状态。中世纪的人，精神生活过分发展，一味追求奇妙与温柔的梦境，沉溺于痛苦，厌恶肉体，兴奋过度的幻想与感觉竟会看到天使的幻影，一心一意地膜拜神灵。你们都知道《仿效基督》与《圣方济各的小花》［两部迦特力教的重要通俗著作］中的境界，但丁和彼特拉克Petrarque［英文写作Petrarch］的境界，你们也知道骑士生活和爱情法庭[19]包含多少微妙的心理和多么疯狂的情绪。因此绘画和雕塑中的人物都是丑的，或是不美的，往往比例不称，不能存活，几乎老是瘦弱、细小，为了向往来世而苦闷，一动不动地在那里期待，或者神思恍惚，带着温柔抑郁的修院气息或是出神入定的光彩，人不是太单薄就是太兴奋，不宜于活在世界上，并且已经把生命许给天国了。文艺复兴时期，人的处境普遍有所改善，重新发现而且受到了解的古代，给他树立了榜样，精神得到解放，看到自己伟大的发明感到骄傲，开始活跃：在这种情形之下异教的思想感情和异教的艺术重新有了生机。可是中世纪的制度仪式继续存在，在意大利与佛兰德斯Flandre（英文写作Flanders）［荷兰与比利时的总称］的最优秀的作品中，人物与题材的对立非常刺目：殉道的圣徒好像是从古代的练身场中出来的，基督不是变做威风凛凛的朱庇特，便是变做神态安定的阿波罗，圣母足以挑引俗世的爱情，天使同小爱神一般妩媚，有些马德莱娜［改邪归正的罪女］竟是过于娇艳的神话中的女妖，有些圣塞巴斯蒂安竟是过于放肆的赫尔克里斯；总之，那些男女圣者在苦修与受难的刑具中间保持强壮的身体、鲜艳的皮色、英俊的姿势，大可在古代的欢乐的赛会中充当捧祭品的少女、体格完美的运动员。［这一段给我们解释了文艺复兴时期许多宗教画的问题，的确题材与表现方式极不调和］到了今日，塞得满满的头脑，种类繁多而互相矛盾的主义，过度的脑力活动，闭门不出的习惯，不自然的生活方式，各大京城中的狂热的刺激，使神经过于紧张，过分追求剧烈与新鲜的感觉，把潜伏的忧郁、渺茫的欲望、无穷的贪心，尽量发展。过去的人只是一种高等动物，能在养活他的土地之上和照临他的阳光之下活动、思索，就很高兴：他要能永远保持这个状态也许更好。但现在的人有了其大无比的头脑，无边无际的灵魂，四肢变了赘疣，感官成了仆役；野心与好奇心贪得无厌，永远在搜索、征服，内心的震动或爆发随时扰乱身体的组织，破坏肉体的支持；他往四面八方去漫游，直到现实世界的边缘和幻想世界的深处；人类的家业与成绩的巨大，有时使他沉醉，有时使他丧气，他拼命追求不可能的事，或者在本行中灰心失意；不是扑向一个痛苦、激动、阔大无边的梦，像贝多芬、海涅、歌德笔下的浮士德那样，便是受着社会牢笼的拘囚，为了某种专业与偏执狂而钻牛角尖，像巴尔扎克的人物那样。人有了这种精神境界，当然觉得造型艺术不能满足他了；他在人像上感到兴趣的不是四肢，不是躯干，不是整个生动的骨骼；而是富于表情的脸，变化多端的相貌，用手势表达出来的看得见的心灵，在外表和形体上还在波动和泛滥的、无形的思想或情欲。倘若他还喜欢结构美妙的形体，只是由于教育［所谓From mind］由于受了长期的训练，靠鉴赏家的那种经过深思熟虑的趣味。他凭着方面众多、包罗世界的学识，能关心所有的艺术形式、所有过去的时代、上下三等的人生，能欣赏外国风格和古代风格的复兴，田园生活、平民生活、野蛮生活的场面，异国的和远方的风景；只要是引起好奇的东西，不论是历史文献，是激动感情的题目，是增加知识的材料，他都感到兴趣。像这种饱食过度、精力分散的人，就要求艺术有意想不到的强烈的刺激，要色彩、面貌、风景，都有新鲜的效果，声调口吻必须使他**，给他刺激或娱乐，总之是变成习气的、有意做作的与过火的风格。［这一段说明了十九世纪的艺术口味，也说明了现代人变本加厉追求新奇与刺激的倾向。］

　　相反，希腊人的思想感情是单纯的，所以趣味也单纯。以他们的戏剧为例：绝对没有像莎士比亚所创造的那种心情复杂、深不可测的人物；没有组织严密、结局巧妙的情节；没有出其不意的局面。戏的内容不过是一个英雄的传说，大家从小就听熟的；事情的经过与结局也预先知道，情节用两句话就能包括。埃阿斯一阵迷糊，把田里的牲口当做敌人杀死；他对自己的疯狂又羞又恨，怨叹了一阵，自杀了。菲罗克特特斯受着伤，被人遗弃在一个岛上；有人来找他索取他的箭；他先是生气、拒绝，结果听从赫尔克里斯的吩咐，让步了[20]。梅南德的喜剧，我们只有从泰伦提乌斯[21]的仿作中见识过，内容竟可以说一无所有；罗马人直要把他的两个剧本混合起来才能编成一出戏；即使内容最丰富的剧本也不超过我们现代喜剧的一景。你们不妨念一念柏拉图的《共和国》的开头，特奥克里托斯的《西拉库萨女人》，最后一个阿提卡作家卢奇安的《对话录》，或者克塞诺丰的《经济学》和《居鲁士》；没有一点儿紧张，一切很单纯，不过写一些日常小景，全部妙处只在于潇洒自然；既不高声大气，也没有锋芒毕露的警句；你读了仅仅为之微笑，可是心中的愉快仿佛面对一朵田间的野花或一条明净的小溪。人物或起或坐，时而相视，时而谈些普遍的事，和庞贝壁画上的小型人像一样悠闲。我们的味觉已经迟钝麻木，喝惯烈酒，开头几乎要认为这样的饮料淡而无味，但是尝过数月之后，就只愿意喝这种新鲜纯净的水，觉得别的文学作品都是辣椒、红焖肉，或者竟是有毒的了。

　　我们现在到他们的艺术中去观察这个倾向，尤其在我们所要研究的雕塑中观察。靠着这种希腊人的气质，希腊的雕塑才臻于尽善尽美，真正成为他们的民族艺术；因为没有一种艺术比雕塑更需要单纯的气质、情感和趣味的了。一座雕像是一大块云石或青铜，一座大型的雕像往往单独放在一个座子上，既不能有太猛烈的手势，也不能有太激动的表情，像绘画所允许、浮雕所容忍的那样；因为那要显得做作，追求效果，有流于贝尔尼尼Bernini作风[22]的危险。此外，一座雕像是结实的东西，胸部与四肢各有重量；观众可以在四周打转，感觉到是一大块物质；并且雕像多半是**或半**；雕塑家必须使雕像的躯干与四肢显得和头部同样重要，必须对肉体生活像对精神生活一样爱好。希腊文明是唯一能做到这两个条件的文明。文化发展到那个阶段、那个形式的时候，人对肉体是感到兴趣的；精神尚未以肉体为附属品，置肉体于不重要的地位；肉体有其本身的价值。观众对肉体的各个部分，不问高雅与否，同等重视；他们看重呼吸宽畅的胸部，灵活而强壮的脖子，在脊骨四周凹陷或隆起的肌肉，投掷铁饼的手臂，使全身向前冲刺或跳跃的脚和腿。在柏拉图的著作中，一个青年批评他的对手身体强直、头颈细长。阿里斯托芬告诉年轻人，只要听他的指导，一定会康强健美：“你将来能胸部饱满，皮肤白皙，肩膀宽阔，大腿粗壮……在练身场上你可以成为体格健美、生气勃勃的青年；你可以到阿卡台米去，同一个和你年纪相仿的安分的朋友在神圣的橄榄树[23]下散步，头上戴着芦花织成的冠，身上染着土茯苓和正在抽芽的白杨的香味，悠闲自在地欣赏美丽的春光，听枫杨树在榆树旁边喁喁细语。”这种完美的体格是一匹骏马的体格，这种乐趣也是骏马的乐趣；而柏拉图在作品中也曾把青年人比做献给神明的战马，特意放在草场上听凭他们随意游**，看他们是否单凭本性就能找到智慧与道德。那种人看到像巴台农神庙上的特修斯和罗浮美术馆中的阿喀琉斯一类的身体，毋须经过学习，就能领会和欣赏。躯干在骨盘中伸缩自如的位置，四肢的灵活的配合，脚踝上刻画分明的曲线，发亮而结实的皮肤底下鲜剥活跳的肌肉，他们都能体验到美，好比一个爱打猎的英国绅士赏识所养的狗、马的种，骨骼和优点。他们看到**毫不奇怪。贞洁的观念还没有变做大惊小怪的羞耻心理；在他们身上，心灵并不居于至高无上的地位，高踞在孤零零的宝座之上，贬斥用途不甚高雅的器官，把它们打入冷宫；心灵不以那些器官为羞，并不加以隐蔽；想到的时候既不脸红，也不微笑。那些器官的名字既不猥亵，亦无挑拨意味，亦非科学上的术语；荷马提到那时的口吻，同提到身体别个部分的口吻毫无分别。那些器官在阿里斯托芬的喜剧中只引起快乐的观念，不像在拉伯雷Rabelais笔下有**意味。这个观念并不成为猥亵文学的一部分，使古板的人不敢正视，文雅的人掩鼻而过。它经常出现，不是在戏剧中、舞台上，便是在敬神的赛会中间，当着长官们的面，一群年轻姑娘捧着**的象征游行，甚至还被人奉为神明呢[24]。一切巨大的自然力量在希腊都是神圣的，那时心灵与肉体尚未分离。

　　所以整个身体毫无遮蔽地放在座子上，陈列在大众眼前，受到欣赏、赞美，绝没有人为之骇怪。这个肉体对观众有什么作用呢？雕像灌输给观众的是什么思想呢？对于我们，这个思想差不多毫无内容，因为它属于另一时代，属于人类精神发展的另一阶段。头部没有特殊的意义，不像我们的那样包含无数细微的思想、**的情欲、杂乱的感情；脸不凹陷、不秀气，也不激动；没有多少线条，几乎没有表情，几乎永远是静止的；就因为此，那个脸才适合于雕像；像我们今日所看到的、所制作的，脸部的重要超出了应有的比例，掩盖了别的部分；我们会不注意躯干与四肢，或者想把躯干四肢穿上衣服。相反，在希腊的雕像上，头部不比躯干或四肢引起更多的注意；头部的线条与布局只是继续别的线条与布局，脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和，差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯、欲望、野心；全身的姿势和动作都是这样。倘若人物做着一个有力的动作，像罗马的《掷铁饼的人》，罗浮的《搏斗者》，或者庞贝的《福纳的舞蹈》，那么纯粹肉体的作用也把他所有的欲望与思想消耗完了；只要铁饼掷得好，攻击得好或招架得好，只要跳舞跳得活泼，节奏分明，他就感到满足，他的心思不放到动作以外去。但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发；他没有深沉或贪婪的目光表现他全神贯注在某一点上；他在休息，全身松弛，绝无疲劳之状；有时站着，一只脚比另一只脚着力一些，有时身躯微侧，有时半坐半睡；他才奔跑完毕，像那个《拉西第蒙少女》[25]一样，或者手持花冠，像那《花神》一样；他的动作往往无关重要，他转的念头非常渺茫，在我们看来竟是一无所思。因此直到今天，大家提出了十来种假定，还是无法肯定《米洛的维纳斯》Venus de Milo究竟在做什么[26]。他活着，光是这一点对他就够了，对于观众也够了。伯里克利和柏拉图时代的人，用不到强烈和突兀的效果去刺激他们迟钝的注意力，或者煽动他们骚扰不安的感觉。一个壮健的身体，能做一切练身场上威武的动作，一个血统优秀、发育完美的男人或女人，一张暴露在阳光中的清明恬静的脸，由配合巧妙的线条构成的一片朴素自然的和谐：这就够了，他们用不着更生动的场面。他们所要欣赏的是同人的器官与条件完全配合的人，在肉体的可能范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火、畸形或病态。这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。他们在这个限度以内找到一种合适的艺术、雕像的艺术；而我们是超越了这种艺术，今日不能不向他们去求范本。

　　米隆《掷铁饼的人》

　　大理石雕像 前450年

　　[1]关于私生活的细节，参看贝克尔著：《卡利格兰斯》［一名《古希腊风俗小景》］，尤其是附录部分。——原注

　　[2]巴黎歌剧院是建于1862至1874年间，正是作者讲学的时期。

　　[3]法国南部阿维尼翁（Avignon）（属于普罗旺斯地区）城附近的奥朗热镇上，遗有古代的（公元二世纪）凯旋门和露天剧场。

　　[4]前一句指各人自由选择职业，后一句指国家用会考及甄别制度选用公务人员。

　　[5]但丁在《神曲》中自称在森林中迷路，受到一只山猫、一只狮子和一只母狼的袭击；但丁的爱人——俾阿特利斯（Béatrix），在天上派了诗人维尔吉尔（Virgile）来救他出险。出险的路必须经过地狱、炼狱，然后到达天界，见到俾阿特利斯，看到进入天堂的人的幸福，最后又见到上帝。此处所谓妇女即指俾阿特利斯。

　　[6]但丁以“永恒的玫瑰”象征极乐的灵魂，在上帝周围放出不断的芬芳歌颂上帝。

　　[7]特洛亚特是古地名，指小亚细阿西临地中海的一个地区，首都就是发生特洛亚战争的特洛亚（Troie）。伊萨基岛在希腊半岛西岸的爱奥尼亚海中，荷马史诗说尤利斯未出征特洛亚之前即伊萨基岛之王。按荷马的两大史诗均与特洛阿战争有关。《伊利亚特》主要叙述特洛亚战争中大大小小的战役。《奥德赛》则叙述特洛亚战争中主要英雄之一，尤利斯（Ulysse）在英文中写法略有不同，念做“尤利西斯”，在攻陷特洛亚城以后，回到他的王国“伊萨基”中的路上所经历的故事。特洛阿战争相传是为了小亚细亚人夺了美女海仑（Hellène）而和希腊人起冲突。

　　[8]希腊人在墓地四周种野水仙。

　　[9]苏格拉底的辩诉是古代有名的文献。以下为苏格拉底被判死刑（399或400年）以后，对雅典的五百个审判员说的话，见柏拉图对话录《辩诉》篇。

　　[10]奥尔费为神话中的诗人兼做音乐家，所作音乐之美曾驯伏猛兽，使守卫地狱的门神入迷。牟西阿斯也是传说中希腊古代的诗人兼音乐家。赫西奥德是八世纪时的诗人。

　　[11]一千八百年是从公元开始（即基督降生）算到作者讲学的时期；上文所称两千年是指苏格拉底之死到十七世纪法国思想家（兼数学家）帕斯卡生存的时代。

　　[12]威廉·皮特父子都是英国十八世纪的政治家，作者在此大概是指小皮特。米拉博为法国大革命时有名的演说家。艾迪生为英国十七世纪的诗人兼政论家。尼科尔为法国十七世纪时作家。以上诸人都以用字正确、语言精炼见称。

　　[13]关于这一点，要浏览保罗·路易·库里耶的文章，他的风格是从希腊文中培养出来的。不妨把他译的希腊史家希罗多德的著作的头几章，同拉尔谢的译文做比较。乔治·桑在《田里拾来的孩子弗朗索瓦》《吹风笛的乐师》《魔沼》中间，把希腊文体的简朴、自然、美妙的逻辑，恢复了一大半。她用自己的名义说话，或者叫她一些有教养的人物发言时所用的现代文体，正好与上面的几部小说文体成为鲜明的对比。——原注

　　[14]在希腊文中叫做格拉玛塔（Grammata）［意思是文字，英文中Grammar即从此字化出来的］。因为他们的文字也代表数字，所以这个名词包括识、写、算三样。——原注

　　[15]见柏拉图的对话录《西阿哲尼斯》篇。——原注

　　[16]哈莫迪奥斯是六世纪时刺霸主未成而丧身的雅典人，为后人崇拜，制有颂歌。

　　[17]阿那克萨哥拉与泽农都是五世纪时哲学家，前者以提倡无神论嫌疑被控。

　　[18]此系古埃及人用一种水草做的纸，叫做papyrus，亦有人译做“纸草纸”的。

　　[19]相传十二至十五世纪时由贵族妇女组成的法庭，专理爱情纠纷，讨论一切男女之间的问题。

　　[20]以上两个剧本都是索福克勒斯作的悲剧，前者叫做《狂怒的埃阿斯》，后者即以主角为名，叫做《菲罗克特特斯》。

　　[21]梅南德为四世纪时希腊的喜剧作家，专写人生琐事，文学史上称为希腊新喜剧，与以前阿里斯托芬一派讽刺时事与政治的作品完全不同。他的作品只有残简断片留存于世——泰伦提乌斯是二世纪时拉丁喜剧家。多模仿希腊作品，尤其是梅德南的喜剧，尤利乌斯·凯撒曾称其为半个梅南德。

　　[22]贝尔尼尼（1598~1680）为意大利雕塑家、画家、建筑家。他的风格就像作者所说，专求效果，夸张过火，代表文艺复兴末期过于重视技巧的风气。

　　[23]阿卡台米是雅典城外东北郊的一个树林，以神话中的英雄阿卡台摩斯命名。树林中有练身场；附近还有柏拉图聚徒讲学的私宅，故后世称学院，或文人学士与艺术家的团体为“阿卡台米”（Academy）。亚里士多德讲学处称为李赛姆，即近时所用Lyceum一字的来历。但阿里斯托芬在此纯指树林而言，与柏拉图讲学之私宅无关。

　　[24]例如阿里斯托芬的喜剧：《阿卡奈人》。——原注

　　[25]这个雕像是在拉韦松为巴黎美术学校收集的石膏参考资料内。——原注

　　[26]这座维纳斯像是1820年在希腊的米洛岛上出土的，故称为《米洛的维纳斯》。此像只剩一女人的身体，两臂皆折，故不知原像表示什么动作。原作存巴黎罗浮美术馆。