上卷第17首

　　最底层的始祖，模糊难辨，

　　那筑造一切的根源，

　　他们从来没有看见

　　地下隐藏的源泉。

　　冲锋钢盔和猎人的号角，

　　白发老人的格言，

　　男人们兄弟交恶，

　　妇女像琵琶轻弹……

　　树枝与树枝交错，

　　没有一枝自由伸长……

　　有一枝！啊向上……向上……

　　但它们还在弯折。

　　这高枝却在树顶上

　　弯曲成古琴一座。

　　在欧洲，一个家族的世系常用树形标志，称为世系树。始祖是最下层的树根，繁衍的子孙是树干上生长的枝条。作者用这个图像，表示他对于一个家族演变的看法。始祖年代久远，无从考查。他的后代有战士，有猎夫，老人留下经验之谈，同族间也常发生纷争，妇女则像是琵琶，弹奏时发出悦耳的声音。子孙后代像错综交叉的枝条，互相牵制，不得自由发展。但是有一枝不断向上伸长，最后自身编成一座古琴。“古琴”象征文艺。“古琴”原文为Leier，这个词在诗集中经常出现，它是奥尔弗斯使用的乐器。

　　上卷第20首

　　主啊，你说，我用什么向你奉献，

　　你教导万物善于听取？——

　　我回忆春季的一天，

　　一个晚间，在俄国——骏马一匹……

　　这白马独自从村里跑来，

　　前蹄的上端绑着木桩，

　　为了夜里在草原上独自存在；

　　它拳曲的鬣毛在脖颈上

　　怎样拍击着纵情的节拍，

　　它被木桩拖绊着奔驰，

　　骏马的血泉怎样喷射！

　　它感到旷远，这当然！

　　它唱，它听，你的全部传奇

　　都包括在它的身内。

　　它这图像，我奉献。

　　作者在诗里呼唤的“主”，不是基督教的上帝，而是用歌声琴声感动禽兽木石、超越生死界限的奥尔弗斯。

　　这首诗主要描述的是一匹马的奔腾给作者留下的永不磨灭的印象。里尔克曾于1900年5月至8月偕同露·沙罗美（Lou Salomé）第二次访问俄国。他在1922年2月11日写给露·沙罗美的信里说：“……那匹马，你知道，那自由的、幸福的马，脚上戴着木桩，有一次在傍晚伏尔加草原上飞跑着向我们跳来——我怎样把它当作给奥尔弗斯的一件Ex voto（供品）！——什么是时间？——什么时候是现在？过了这么多年它向我跳来，以它全身的幸福投入广阔无边的感觉。”从信里可以看出，作者写这首诗时还真实地感受到二十多年前那匹白马在旷野上的奔驰。

　　原诗没有遵守十四行的限制，多了半行，译诗也按照了原诗的形式。

　　上卷第21首

　　春天回来了。大地

　　像个女孩读过许多诗篇；

　　许多，啊许多……她得到奖励

　　为了长期学习的辛酸。

　　她的教师严厉。我们曾喜欢

　　那老人胡须上的白花。

　　如今，什么叫绿，什么叫蓝，

　　我们问：她能，她能回答！

　　地有了自由，你幸福的大地，

　　就跟孩子们游戏。我们要捉你，

　　快乐的大地。最快活的孩子胜利。

　　啊，教师教给她多种多样，

　　在根和长期困苦的干上

　　刻印着的：她唱，她歌唱！

　　作者原注：“这首短小的春歌我可以说是对于一段奇特的舞蹈音乐的解释，这是我在郎达（西班牙南部）一座小的修女教堂里早晨做弥撒时从修道院学童那里听到的。学童们总是按着舞蹈的节拍手持三角铁和铃鼓唱着我不懂的歌曲。”（里尔克曾于1912年12月至次年2月旅居郎达。）

　　这首诗把春天回来后的大地比作一个勤学的女孩，她在学校里辛苦地学习正如大地经历了冬天。最后两行的根和干，语义双关，既指经冬的树根和树干，也指枯燥的语法书中的词根和词干。

　　下卷第4首

　　这是那个兽，它不曾有过，

　　他们不知道它，却总是爱——

　　爱它的行动，它的姿态，它的长脖，

　　直到那寂静的目光的光彩。

　　它诚然不存在。却因为爱它，就成为

　　一个纯净的兽。他们把空间永远抛掉。

　　可是在那透明、节省下来的空间内

　　它轻轻地抬起头，它几乎不需要

　　存在。他们饲养它不用谷粒，

　　只永远用它存在的可能。

　　这可能给这兽如此大的强力，

　　致使它有一只角生在它的额顶。

　　它全身洁白向一个少女走来——

　　照映在银镜里和她的胸怀。

　　独角兽在欧洲的传说中，有如中国的麒麟。麒麟象征祥瑞，独角兽象征少女的贞洁。作者原注：“独角兽有古老的、在中世纪不断被赞颂的少女贞洁的含义：所以被认为，这个不存在者只要在人世间出现，就照映在少女给它举着的银镜中（见十五世纪的壁毯）和少女的身内，这作为一面第二个同样净洁、同样神秘的镜子。”这里所说的“十五世纪的壁毯”系指法国克吕尼博物馆陈列的六幅壁毯，总题为《少女与独角兽》，里尔克对此很感兴趣，在他的长篇小说《布里格随笔》里做过细致的描述。

　　下卷第6首

　　玫瑰，你端居首位，对于古人

　　你是个周缘单薄的花萼。

　　对于我们你的生存无穷无尽，

　　却是丰满多瓣的花朵。

　　你富有，你好像重重衣裹，

　　裹着一个身体只是裹着光；

　　你的各个花瓣同时在躲

　　在摒弃每件的衣裳。

　　你的芳香几世纪以来

　　给我们唤来最甜的名称；

　　忽然它像是荣誉停在天空。

　　可是，我们不会称呼它，我们猜……

　　我们从可以呼唤来的时间

　　求得回忆，回忆转到它的身边。

　　玫瑰在里尔克的创作里占有重要地位，他认为玫瑰是花中最高贵的。可是在古代玫瑰单薄朴素，作者原注：“古代的玫瑰是一种简单的Eglantine（野玫瑰），红的和黄的，像在火焰中的颜色。在瓦利斯这里它开花在个别的花园内。”

　　诗的第二节写玫瑰自身含有矛盾：多层的花瓣既像是重重衣裹，又像是拒绝衣裳，因为花瓣也属于花的身体。里尔克的诗常常阐述与之相类似的矛盾。

　　最后两节认为最美的事物如玫瑰的芳香难以命名，像是荣誉在空中不可言传。这不禁使人想起莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二景中的名句：“姓名又算什么？我们叫作玫瑰的，不叫它玫瑰，闻着不也一样地甜吗？”（曹禺译）

　　下卷第8首

　　你们少数往日童年的游伴

　　在城市内散在各处的公园：

　　我们怎样遇合，又羞涩地情投意满，

　　像羊身上说话的纸片。

　　我们沉默交谈。我们若有一次喜欢，

　　这喜欢属于谁？是谁的所有？

　　它怎样消逝在过往行人的中间，

　　消逝在长年的害怕担忧。

　　车辆驶过我们周围，漠不关情，

　　房屋坚固地围绕我们，却是幻境，

　　什么也不认识我们，万物中什么是真实？

　　没有。只有球。它们壮丽的弧形。

　　也不是儿童……但有时走来一个儿童，

　　啊，他在正在降落的球下消逝。

　　——《怀念艾光·封·里尔克》

　　艾光·封·里尔克（Egon von Rilke，1873—1880）是里尔克的堂兄，童年夭折，里尔克常常思念他。作者在这首诗里写他童年时的经验。游戏的伴侣们互相遇合，相对无言，但都感到高兴，外界的事物对他们都是生疏的，好像与他们无关。只有他们游戏时抛掷的球是真实的，形成弧形，而他们中间的一个在球正在降落时消逝了。

　　关于第一节第四行中“说话的纸片”，作者原注解释：“羊（在绘画上）只借助于铭语带说话。”中世纪的绘画在人物或生物旁常附有文字说明，称为铭语带。

　　下卷第19首

　　黄金住在任何一处骄纵的银行里，

　　它跟千万人交往亲密。可是那个

　　盲目的乞丐，甚至对于十分的铜币

　　都像失落的地方，像柜下尘封的角落。

　　在沿街的商店金钱像是在家里，

　　它用丝绸、石竹花、毛皮乔装打扮。

　　金钱醒着或是睡着都在呼吸，

　　他，沉默者，却站在呼吸间歇的瞬间。

　　啊，这永远张开的手，怎能在夜里合攥。

　　明天命运又来找它，天天让它伸出：

　　明亮，困苦，无穷无尽地承受摧残。

　　一个旁观者却最后惊讶地理解还称赞

　　它长久的持续。只是歌唱者能陈述。

　　只是神性者能听见。

　　贫穷与困苦，在里尔克的诗歌和散文里常常读到。在《祈祷书》《图像书》《布里格随笔》以及后期某些作品中有些篇章和段落不仅描述，而且有时还赞颂贫苦。里尔克观看他那时代的社会，金钱统治一切，产生许多罪恶，因而对于贫穷和困苦有些圣洁之感。所以他说，歌唱者能为贫困代言，有神性的人能听到歌唱。

　　下卷第25首

　　听，你已经听到最初的耙子

　　在工作；早春强硬的地上

　　在屏息无声的寂静里

　　又有人的节拍。你好像从未品尝

　　即将到来的时日。那如此常常

　　已经来过的如今回来，又像是

　　新鲜的事物。永远在盼望，

　　你从来拿不到它。它却拿到了你。

　　甚至经冬橡树的枯叶

　　傍晚显出一种未来的褐色。

　　微风时常传送一个信号。

　　灌木丛发黑。可是成堆的肥料

　　堆积在洼地上是更饱满的黑色。

　　每个时辰走过去，变得更年少。

　　这首诗直接描述作者在初春时的感受。春天每年都会来，但是每次春天到来，人们都觉得新鲜，好像过去不曾来过。橡树的树叶没有完全凋落，但已有褐色的嫩芽。这里以及第四节的前两行都是用颜色形容初春的景色。最后一行的“时辰”是比拟为一个女性，她走过去，不是变老，而是变得更年轻。

　　作者原注：这首诗是“上卷第21首学童们短小的春歌的对歌”。

　　1991年10月译11月誊抄

　　(1)圣陵（Campo Santo）建于1278年至1283年。

　　(2)雷渥那德·达·芬奇（Leonard da Vinci，1452－1519），意大利文艺复兴时期的画家、雕刻家兼建筑家。《蒙娜·丽莎》（Mona Lisa）是他的名作。

　　(3)卡尔巴西奥（Carpaccio，1455－1526）意大利著名画家。——译者注。今译卡尔帕乔。

　　(4)魏尔伦（Paul Verlaine，1844－1896），法国著名象征派诗人。——译者注

　　(5)指耶麦（Francis Gammes，1868－1938），法国诗人和小说家。——译者注。今译雅姆。

　　(6)此诗及以下九首诗，据上海文艺出版社1980年10月版《外国现代派作品选》第1册（上）编入。其中《豹》（Pietà）《一个妇女的命运》《啊，朋友们，这并不是新鲜……》《奥尔弗斯》《啊，诗人，你说，你做什么……》六首曾在1936年12月《新诗》第1卷第3期“里尔克逝世十周年特辑”中发表。

　　(7)此诗发表于1932年11月《沉钟》半月刊第15期，收进《外国现代派作品选》时译文做了修改，现据此编入。

　　(8)在西方雕刻绘画中表现耶稣死后他的母亲马利亚十分悲痛的情景，叫作Pietà（意大利语，有悲悯、虔诚的含义）。这类作品中有时除马利亚和已死的耶稣外，还有其他的人，其中最常见的是马利亚·马格达雷娜（中文《新约》译为“抹大拉的马利亚”）。这首诗写的是马利亚·马格达雷娜对耶稣的热爱。——译者注

　　(9)此诗选自《致奥尔弗斯的十四行诗》上卷第9首，下一首《纵使这世界转变……》选自上卷第19首。这两首本应编入后面《致奥尔弗斯的十四行诗》（选译）中，但发表时译者未加阐释，而后面的选译每首诗之后都加了一段解释。由于体例不一致，所以这两首仍按发表时的原样编排。

　　奥尔弗斯（Orpheus）是古希腊传说中的歌手，他的歌唱和琴声能感化木石禽兽。阴间的女神也被他的音乐感动，允许他死去的妻子重返人世，但约定在回到人世的途中，奥尔弗斯不许回顾他的妻子。奥尔弗斯没有遵守诺言，半路上回头看了看他的妻子，因此他的妻子被护送他们的使者又带到阴间去了。——译者注

　　(10)这组十四行诗据《世界文学》1992年第1期原载编入。每一首诗后面的解释系译者所加。