1

　　一颗钻石，从不同的角度看，会看到不同的光芒。

　　和一个人的相处，从不同的角度看，会得到不同的体验。

　　他者的不可通达，让视角成为一种**的因素，我们时刻想得到他人的视角，想如造物者一样同时得到多人的视角。

　　获取新的视角，就是获取新的时间角度。

　　2

　　在文学史上，对视角的探索是尽兴的。

　　用“上帝视角”写成的作品，让读者凌驾于故事之上，读者永远比故事中的人物知道得多。

　　那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向——简而言之，那时跟现在非常相像，某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。

　　英格兰宝座上有一个大下巴的国王和一个面貌平庸的王后；法兰西宝座上有一个大下巴的国王和一个面貌姣好的王后……

　　——《双城记》（孙法理译）

　　第一人称则是一种**，无论是自嘲、自大抑或是强烈的情感宣泄，都一丝不挂地被凝视。第一视角，就像用暴露癖吸引着偷窥狂。

　　如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外没人知道我发生了什么事。而他，那个浑蛋，则听了听我是否还有呼吸，摸了摸我的脉搏以确信他是否已把我干掉，之后又朝我的肚子踹了一脚，把我扛到井边，搬起我的身子扔了下去。往下落时，我先前被他用石头砸烂了的脑袋摔裂开来；我的脸、我的额头和脸颊全都挤烂没了；我全身的骨头都散架了，满嘴都是鲜血。

　　——《我的名字叫红》（沈志兴译）

　　第二人称视角是一种强势的入侵，读者必须完成角色扮演，否则便无法展开阅读。

　　你即将开始阅读依塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了。请你先放松一下，然后再集中注意力。把一切无关的想法都从你的头脑中驱逐出去，让周围的一切变成看不见听不着的东西，不再干扰你。门最好关起来。那边老开着电视机，立即告诉他们：“不，我不要看电视！”如果他们没听见，你再大点声音：“我在看书！请不要打扰我！”也许那边噪音太大，他们没听见你的话，你再大点声音，怒吼道：“我要开始看依塔洛·卡尔维诺的新小说了！”哦，你要是不愿意说，也可以不说；但愿他们不来干扰你。

　　——《寒冬夜行人》（萧天佑译）

　　有时候，我们选择叙事代言人，以他的视角展现故事的进展，传递作者想表达的内核。在整个故事里，叙事代言人串联起整个故事的发展脉络，同时以他的偏见引领人们一步步理解这个故事。就像《了不起的盖茨比》中的尼克，作为整个故事的叙事代言人，读者从他的视角里看到盖茨比人前人后的不同面貌，也看到了盖茨比如何为了爱情步步为营。菲茨杰拉德选择了一个十分舒适的视角，让读者保持一定的距离，把盖茨比抽象成一个符号化的人物。

　　我坐在沙滩上遐想古老而未知的世界，忽而想起了盖茨比，他第一次见到黛熙家码头末端的绿灯时，肯定也感到万分惊喜。他走过漫漫长路才来到这片蓝色的港湾，肯定觉得梦想已经离得非常近，几乎伸出手就能够抓得到。他所不知道的是，梦想已经落在他身后，落在纽约以西那广袤无垠的大地上，落在黑暗夜幕下连绵不绝的美国原野上。

　　盖茨比信奉的那盏绿灯，是年复一年在我们眼前渐渐消失的极乐未来。我们始终追它不上，但没有关系——明天我们会跑得更快，把手伸得更长……等到某个美好的早晨——

　　于是我们奋力前进，却如同逆水行舟，注定要不停地退回过去。

　　——《了不起的盖茨比》（李继宏译）

　　曾经，视角是固定的，每一个作者必须以上帝自居，也承担了上帝的压力。作者必须尽可能公正，尽可能全知，要努力扮演那个知晓真理的人，也必须有可信赖的对象。然而，视角一旦被解放，就意味着读者可以进入不同的个体中，或卑劣，或懦弱，或满嘴胡言。

　　洛丽塔是我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂。洛——丽——塔；舌尖得由上腭向下移动三次，到第三次再轻轻贴在牙齿上：洛——丽——塔。

　　早晨，她是洛，平凡的洛，穿着一只短袜，挺直了四英尺十英寸长的身体。穿着宽松裤子，她是洛拉。在学校里，她是多莉。正式签名时，她是多洛蕾丝。可是在我的怀里，她永远是洛丽塔。

　　——《洛丽塔》（主万译）

　　3

　　我曾经犯过一个错误，想把文学的逻辑直接转变成影像的视角。

　　在文学里，第一人称和第二人称似乎可以简单用“我”或“你”代替，影像却没办法简单地用你、我来分类。从剧情的角度很好理解，整体的叙事是谁的视角很容易区分。然而，落实到一个单独的镜头中或是一瞬间的影像中，则很复杂。电影由于有取景的问题，每一个镜头都内含着一个特殊的角色角度。如果把影像视作一种语言，那么影像有独立的视角体系。

　　但如果，我们放弃原有的分类方式，寻找人称的关键内核，便有了新的思路。

　　第一人称是为了让剧中人暴露，让观众以安全的距离体验剧中人的感情和窥探剧中人的心灵；而第二人称则是逼迫观众必须进入特定状态，如果不进行角色的扮演则无法进入情感的内部；第三人称则是，为观众选取特定的视角进行感受体验，有时候是人的视角，有时候是动物的视角，有时候是“上帝视角”。

　　于是，影像的视角只需要关注一个内核，即创作者想让观众以什么身份如何感知此刻的信息。

　　这种感知，首先源于拍摄者视角举起相机时无法逃避的位置，或高，或低。

　　其次，还有相机和视线轴线的夹角。当视线和轴线的夹角完全重合，人物的视线直勾勾盯着镜头，即盯着观众，那是一种炽热的直视，那是一种强有力的冲击。当轴线打开之后，角度每大一些，情感的冲击便会弱一些。当转移到90度的纯侧面，情绪被进一步虚弱。当然，轴线角度达到135度乃至180度则是一种更大程度的远离。

　　有的时候，我与被拍摄的物体之间，隔着一些事物。而这些事物，影响着我的观感。

　　有的时候，隔着一个窗户。

　　有的时候，隔着一层毛玻璃或者轻纱。

　　视角，也包含了透视的改变。标准镜头如同常规的肉眼所见；广角镜头有撕扯感，也总伴随着张力；长焦镜头如同遥远的偷窥视角，有着强烈的目光。

　　最后，是对运动状态的关注。

　　人们总是默认影像是稳定的、均匀的，这和我们大多数时候理解的大自然是一致的——静止、稳定。然而，人们的心跳和呼吸会随着情感和身体状态而改变，呼吸有急促、有缓慢。如果影像被赋予这样的特殊状态，创作者便在无形中逼迫着观众与影像内部的呼吸同频。

　　拿着相机深呼吸，持相机的人会把呼吸的状态带入影像中，并把这一状态赋予观众。

　　拿着相机奔跑，持相机的人会把奔跑的状态带入影像中，并把这一状态赋予观众。

　　在电影《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）里，炸弹总是突然在战场上爆炸，镜头会随着炸弹的震动而颤抖，也把战火纷飞的现场感带给了观众。

　　视角的内涵不只有形容词词性，也有修饰动作的副词词性。

　　4

　　早期的文学作品和电影只能限定一种视角，永远只有一个舞台的视角，客观、公正，和剧中的每一个人物都是等距的。

　　而后，视角可以是游离的，观众可以时刻滑入或滑出，是一种丝滑的体验。在一段讲述双人关系的电影片段中，创作者总是悄然地通过改变俯仰关系、透视关系、轴线关系等，改变着观众对人物的远近关系和情感的亲疏。在小说中亦然。

　　后来，创作者开始在整个叙事段落中主动切换，让观众明显感知到视角的意义。在小说《喧哗与**》中，作家福克纳以班吉、昆丁、杰森三个人的第一视角为独白反复切换。王家卫的电影《东邪西毒》也切换着欧阳锋、黄药师、盲武士等人的视角，让我们体会人物错综复杂的情感纠葛。当然，我在曾经的短视频制作中，也有过轻浅的尝试。

　　最后，创作者都在尝试创造全新的视角，塑造全新的体验。如卡夫卡的文学作品《变形记》中模拟甲虫的视角，又如电影《遁入虚无》（Enter the Void）中模拟死者灵魂的视角。

　　曾经有一位老师和我说，情节本身越是虚弱，似乎就越需要玩弄视角的把戏。我并不赞同。如果我们相信作品是提供情感的体验，而非为了讲清楚故事的来龙去脉，那么视角至少不是一种附属。叙事话语本身，也是一种意义。