第十七章重复、差异与跳跃

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　　我们先观察太阳东升西落，而后等分了太阳的轨迹，烙印在钟表的设计中。钟表的表面被等分为12份，每一份又被等分为5份，指针里被灌注了时间的意志，在这被等分的表盘中转动着。

　　钟表的设计始于我们对自然的观察，而后钟表成为每一个母亲教导孩童认识时间的教具，进而禁锢着每代人对时间的刻板印象——匀速、同质、单向。想要创造时间，就要摆脱这般在老旧的时间话语里的限制，如同德勒兹所指出的：“画家并不是在一张未使用的画布上作画，作家也非在一张白纸上书写，而是在早已覆满无数既存、既定陈套的纸或布上工作，以致其首先必得抹消、洁净、挤压，甚至扯碎，使得来自混沌（其带给我们视野）的气流得以穿过。”

　　2

　　现在，你凝视一个数字系列“3、5、7”吧。

　　3、5、7

　　前一个数字是什么？后一个呢？

　　有的人会在心里构建“奇数”的概念，而期待“3”前面的数字是“1”，后面应该出现的是数字“9”。

　　然而，有的人在心中构建“质数”的概念，进而默认“3”前面的数字是“2”，下一瞬间出现的数字应该是“11”。

　　人的天性在于为万事万物建立连贯性，进而确认其意义。一切事物（信息），都在人们的心中，按照一定的秩序固定地连接起来，都在宇宙中有自己的位置。它的位置在哪儿，取决于人们对它的安置。它的位置，也就是它的意义。时间整理好事物，时间是秩序、是关系、是联结、是意义的产生催化剂。

　　我们生活中的每一个事件，本质都是偶然与差异的。我们不过是选择了自己想讲的故事，自我赋予了因果链条。我们认识这个世界，总是从原因到结果，结果成为新的原因，又引出新的结果。于是时间便在叙事轨道上横向延伸。

　　同样，在一段叙事作品中，如果我们想构成意义，必须依赖这种心灵的连续性。叙事必须保持同一性，如果没有同一性，“老张病了，老张死了，老张被埋葬”这里的老张，就不是同一个人。一个事件从自身之中预示着下一个事件，诸多事件彼此相续着并产生出含义。

　　时间是一种心灵上的综合，由我们自身的意识综合这些差异化的时间碎片。我们所理解的命运，是我们的自我不断瓦解之后的重复。

　　时间，不是空间化的切割，而是深入心灵里的体验过程。

　　我们在生活中被偶然触碰到的事物激发起的回忆，并非像电影中的闪回片段一样是线性的，记忆从来不是一件件事浮现在眼前，而是每一瞬间彼此差异的蔓延。如同我们等待泡腾片在水中溶化的一段时间，哪怕这个过程极其短暂，它抗拒被我们的理智瞬间把握。这段等待的时间中，每一瞬间泡腾片都在溶化，每一瞬间的泡腾片都不一样，每一瞬间的水都不一样，整个杯子也在每一个瞬间中彼此差异。等待泡腾片溶化的我们在心灵层面，同样在每一瞬间中变化着。

　　水分子和泡腾片分子每一瞬间都在产生着剧烈的差异，然而我们用心灵整合了它们的运动过程。人类的心灵无法承载过多的差异，因而把这个过程简化成——30秒溶化。

　　时间的基底是每一瞬间的差异，不连续、彼此无关联的瞬间。每一瞬间并不是同质的。时间并不是真正的连续，而是重复这些差异化的瞬间的综合。泡腾片被溶化这个过程不断被重复着，我们的等待一直在重复着。与此同时，差异不断被新的差异取代，泡腾片不断变化着，水不断变化着，我们的意识不断变化着。时间是把差异和差异连接在一起的黏合剂。如果我们把时间理解为等分、等距、同质的，把60个一秒钟加和为一分钟，那么这是一种对时间的抹杀，更是对心灵的抹杀。

　　一对久别重逢的昔日恋人相遇，见到彼此身边都带着新的伴侣，物是人非所引起的情感中夹杂着渴望、嫉妒、欢乐、悲伤等，每一瞬间都有着质的差异，不可能用同一标准衡量。这样的情感并非如心率一般，用每分钟跳跃多少下简单数字化。每一瞬间都异质的情感材料，一个接着一个地涌现、盛放、回返、重新激发的连续状态，连续出现的每一个状态相互渗透，每个当下发生的状态都包含了过去，预示着未来，而非单一轨道的前后持续的直线系列。

　　用直线想象时间，是物理学的方法，这种方法通过空间的分割来计数，本质而言，时间成为空间的附属，而非独立的存在。只有承认无形的、超空间的时间是真实的意识状态，才能认识到人的心灵是自由的。

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　　你先看一下这幅画，这是凡·高离开世界之前的最后一幅画——《乌鸦群飞的麦田》，我想你大概能获得一种朦胧的压抑感。如果你的视线深入重复的短促的线条，我想你会深入这种阴郁的气息中。再细看，你会发现这些重复的线条不是绝对同质的，长一点、短一点，笔触重一点、轻一点，无穷的细节开始出现。我们的视线如同褶子，不断向内卷，在这些重复和差异中，凡·高离开世界前的那种无路可退的焦虑迷茫，随着笔触的节奏扩散到我们的心跳中。

　　在我们整体一掠的视野里，差异被抹去，重复的线条构成了一个整体。而定睛细看，先是看到了重复，而后看到差异，在差异的细节里跳跃，我们感受到了心悸。这是我们看一幅画的惯性，也是我们观察生活的惯性，这种惯性也会重新映射到每一个创作者的思维中。

　　在生活中，我们总是始于对重复的关注，这是根植于我们基因中对确定性和规律性的依赖。

　　在教导学生入门创作的过程中，我发现，对于没有接触过创作的学生和没有接受长期艺术教育的人来说，寻找重复是最简单的方式。

　　这是《诗经》中文字的重复：

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

　　这是摄影中的重复：

　　重复是我们总结归纳世界的方式。

　　我重复着“重复”这个关键词，是为了留住匆匆掠过阅读这本书的你，重复是为了在薄情的世界里想办法让你加深对我的印象。

　　重复可以帮助一边忙碌生活一边观看短视频的观众锁定观看的立足点。

　　如果说每一个观众观看一个作品的时候，作品的意向和观众的关注点是一种滑动的意义关联，就像在一个小说里，人物的登场有无穷的可能性，然而随着故事的发展，我们对人物的理解会逐渐走向一个明晰的方向。那么重复则会让作品的指向明确，告诉人们，这就是我的主题，别的你不必关注。

　　4

　　年少的时候，我会一遍遍重复王家卫的台词——“人最大的烦恼，就是记性太好。如果可以将所有的事都忘记，以后每一日都有一个新的开始。”这句台词的背后，指向的是记忆的自身重复，记忆让我们把今日视作昨日带着些许差异的重复。时间并不是按线性编织的。过去的存在如同白纸，如同圆环，邂逅现在，不断膨胀，不断收缩，记忆的功能便是帮助我们建构一种连续感。

　　在叙事性的艺术中，在时间的张力之下，重复关乎一种整体性的想象，这种想象力的存在，便成为我们拉扯人们的一种关键。

　　在库布里克的电影《闪灵》（The Shining）中，小男孩丹尼骑着脚踏车在酒店的走廊里穿行，镜头跟随着小三轮车往前进的时候，我们会发现这个小车的车轮在经历不同材质的地面时，发出了不同的声音：小车在木地板上的摩擦声到地毯上会瞬间消失，通过轮子磨在木地板或地毯上的声音变化，组合出明确的节奏感。正是这种有规律的声音，反而拉长了观众对时间的敏感度。

　　结合《闪灵》整部电影异常的、诡异的气氛，导演库布里克制造了另一种令人毛骨悚然的声音对比：突如其来的静默。这种静默使人们产生出一种不祥的预感，并产生担心这个有规律的声音什么时候被突然间打破时的恐慌。

　　木地板、地毯、木地板、地毯，重复中内部的轻微差异总是让观众悬着不敢放松的心。

　　直行、转弯、直行、转弯，观众在这种极端的重复中担心是不是会有更可怕的差异出现。

　　剪辑，并非机械结构地拼贴，而是在于把影像设计成与开放式的时间发生关联。一方面是鲜活的当下，另一方面提供了无尽的过去和未来的想象和参与。重复和差异是双生子，我们观看重复，又期待差异的降临。差异一旦产生，时间便脱了轨。

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　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。

　　——马致远《天净沙·秋思》

　　意象和意象之间的跳跃构成了诗意，意象之间越是差异，跳跃就越美。

　　诗在符号和意象中轻盈一跳，跳出了如同论文一般拼命填满论点的缝隙，跳出了数学的精确演算。

　　美，就像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的邂逅。

　　——洛特雷阿蒙

　　电影常常恐惧叙事的不连贯性，恐惧跳跃，因此早期电影的教科书上有很多条死规定，例如180度轴线原则、30度原则。电影人常用的叠印手法，也是对跳跃的修补。

　　然而，我却偏爱跳跃带来的惊愕。

　　库布里克的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey）里，从古猿的骨头抛上天空跳跃到多年后人类探索宇宙的飞船。这是遥远的物质的相互作用，在影像的缝隙中，导演完成了人类文明的跳跃。

　　在电影《21克》（21 Grams）里，常常是轴线来回跳跃，以此呈现人物内心的躁动不安。人们越是渴望稳定和连贯地观看，越是跳跃，就越是难以忍受。人们的心情就逐渐与剧中人物的心情同频。

　　在短视频中，我们任意跳转，早已习惯不连贯性。很多人不断地去思考“衔接”与“连贯”，然而人们根本不需要。在一个作品里再不连贯、再跳跃，也比不上人们从上一条视频到下一条视频的跳跃性。短视频尊重不连贯，褒奖差异，褒奖跳跃。

　　我们看见过从一个环境到另一个环境的变装。

　　“热门音乐”出其不意的串烧，也给我们带来了爽快的跳跃。

　　有的时候，突然跳跃进来的花字特效，让我们获得新鲜感。

　　有的时候，突然跳跃而入的表情包，是如此趣味丛生。

　　我们习惯性地为万事万物建立联系，事物之间的距离越遥远，我们的完形心理越强烈，主动联想的参与度越高。就像有的书名叫《枪炮、病菌与钢铁》，有的书名叫《能量、性、死亡》，有的书名叫《宗族·种姓·俱乐部》，有的影视作品叫《爱、死亡与机器人》。在自媒体的世界里，我们把差异的事物并置，来让我们的思绪和感情跳转。我们越是强调差异和跳跃，观众越能如同初生的婴儿般，对世界充满惊奇。

　　“蒋明舟”的视频，在工地大楼中唱着动人的歌曲，美好生活在跳跃中更美好。

　　“陶阿狗君”的视频总是在强烈的色彩中跳跃，我们就如同幼小的儿童面对庞然大物时一样的惊愕，呆若木鸡，一片空白。

　　这种后现代主义的任意拼贴，需要我们关注更多的跳跃和陌生事物的并置，这是玩笑，也是一种自由。这种自由，逼迫着我们不去追求深意，不去归纳遥远的意义。

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　　跳跃到了极致，便酝酿出了时间的风暴。

　　我们每一次精神的进程，都是首先来自物质的刺激，而后我们在心灵中**漾着过往的记忆，这种记忆如同石子落入水中，涟漪层层扩散。然而心灵这池湖水中，未必如二维镜面一般是绝对平整的。也许，湖水中有着尖耸的荷叶尖，平日石子可以避开荷叶尖，安然落入湖水中，思绪的蔓延是温和的绵延；但有时候，我们触到尖耸的荷叶尖，石子也许会被撞击、变向，涟漪出现了不均匀、不规则的扩散。

　　于是，我们发现时间产生了不规则。就在那个尖点，石子激**起乱漪，荷叶尖也震**出乱漪，乱漪和乱漪互相冲击，激起无限的可能性，湖面涌动由无穷微小事件所构成的喧嚣，一时密布时间的能量。“例外”让时间拥有暴力，断裂呈现时间。

　　大多数日常生活中都是循环反复，然而只有对影像的震惊，才有可能唤醒逼迫出时间的真身。常规的涟漪只有断裂和悬宕，时间的真身才会出现，它告诉我们时间从来都是不规则的。

　　毕加索的绘画重构了时间，在一瞬间，我们看到了时间的各个方向，这便是一种震惊。我们无法用惯性的观看和常规的因果关系去理解。毕加索是暴力的，他暴力地胁迫人们进入新的时间体系之下。

　　杜尚也是暴力的，在《走下楼梯的**》中，他将定格下的动作分解、重叠到一起，形成一个时间段，这是对时间进行了断裂式“分割”的全新重构。他也在暴力地裹挟着我们以新的“时间之眼”来观测新的时空。

　　戈达尔的电影中，也总是突然植入风格迥异的影像断裂着叙事，暴力地对时间进行重构。例如，在《阿尔法城》（Alphaville）中突然对镜头讲述；在《再见语言》（Adieu au Langage）中突然出现失真的色彩以及难以理解的狗叫声……

　　时间的风暴，是对时间的不确定性的承认，是一种深沉的尼采主义。