绘画对摄影有一种父权式的压制，于是每本摄影指南中都在谈论构图，似乎好的摄影照片都应该进行构图。

　　当所有的取景都以黄金分割来设计，那就是一种数学式的思考。然而，无论是一张摄影作品还是一段动态的影像，我首先关注的是信息量的框定。也许我们应该从信息学而非从数学的角度来理解取景。

　　信息量，总是有两个趋势——饱满或稀缺。

　　每一段影像都自带着边界，而这个边界首先来自画框的大小和比例。

　　标准的电影IMAX银幕为22米宽，16米高；32寸的电视机长度为69厘米，宽度为39厘米；iPhone 14 pro max的屏幕尺寸则是160.7毫米×77.6毫米。电影画幅从4∶3到16∶9的改变是电影美学上一个巨大的进步，它改变的不是技术，而是让我们意识到了，电影的最佳状态不在于4∶3的画框中框中一张脸，而是在尽量宽的比例中，看到更大的视野和画面。电影表现的不是一张面孔，而是一个完整的世界。

　　在哈维尔·多兰的电影《妈咪》（Mommy）中，导演为了表现极其拥挤的家庭氛围，用1∶1的比例拍摄。在这样的视野中只有人。人挤人，鼻尖碰鼻尖，怒吼的唾沫随时可以喷溅到另一个人的睫毛上。影片的**是心情难得舒畅的时刻，通过演员表演的配合，伸个懒腰的动作，撑开了画面，将画幅比从1∶1改成了16∶9。

　　在手机中打开一个竖屏画面，这块满屏的画面被我们拿在手上，并以一个手臂的距离观看，信息是饱满的，有的时候甚至是过剩的。如果在竖屏手机中播放观看横屏画面，屏幕上则留有一部分空余，横屏的画面就会被挤压，信息则会走向稀缺，会确定一种远距的观看。

　　每一段影像都有视觉的深度，深浅总是影响着信息量。

　　在画面的内部，全景深的画面会让信息量趋向饱满，从远处的天际线，到近处鼻尖的汗珠，我们都看得一清二楚。如果走向稀缺，则是一片朦胧，达到极致就是一片纯黑或纯白。

　　如果是两人的对话，当我表现出一人自说自话或者只想让观众深度关注一个人时，我便会控制景深关系，只能清晰地看到一个人的面容。反之，我想让观众同时关注两人之间的关系，便把视觉的深度扩散到后面，让观众看到更多。

　　每一段影像都有画内，每一个画内必然孕育着一个画外。

　　布列松的作品中，经常出现一些刻意的遮掩和信息的缺失。与其说他是关注内部元素的组合，不如说他的关注点是如何通过信息的缺失引发观者的联想。他越是禁止观者观看，则越是让观者在时间和精神上开放。当框定画面的内部时，人们总能引发一个画外。如果表意的重点在画外，人们便被阻止观看，欲望便被压制。视觉上的“失灵”和“禁欲”，构成了满足的延迟，这种取景方式本身就是悬念的模式。

　　一些短视频里，独居生活的女性从进门开始，只让我们看到了性感的身材，然而却久久不转身正面朝向镜头，我们无法目睹她的面容，这种取景方式充分调动了人们的想象。同样，变装类的短视频，则是根据观者对变装之后的期待，来引发悬念的发生。在希区柯克的电影里，悬念流转在每一个镜头间，人们无法得知剧情的全部。每一个镜头伴随的都是信息的缺失，进而激发人们对剧情整体的思考。创作者从来不是靠释放信息来吸引观者的，而是靠扣押信息，让信息形成缺失。

　　大多数剪辑师，对全景镜头的停留时间会相对长一些，特写则短一些。简单的解释是，全景镜头信息量多，而特写镜头信息量少。镜头信息量越多，需要给观众观看的时长也就越长。当然，单纯用景别来判断信息量的饱满抑或缺失是片面的。毕竟一个写满浪漫文字的特写镜头，并不比俯瞰平整草原的大远景信息量要少。更准确的解释应该是，框定的信息量越多，观众浸泡在信息中的时长也就越长，观众需要自行去寻找新的信息。如果框定的信息量过度稀缺，即便画面已经被剪辑走了，观众也需要自行挤出时间来思索。所以，过于饱满和过于稀缺，都会需要观众更多的时间。

　　于是，控制信息量的饱满和稀缺，便是在控制观众的时间。

　　有节奏地控制信息量的饱满或稀缺，释放和扣押，便产生了叙事的节奏。